Жизненные сценарии ветеранов войн в российском и западном кинематографе: визуальносоциологический анализ

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Социология
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 355. 12
Щеглова Елена Сергеевна Shcheglova Elena Sergeevna
аспирант кафедры социологии, социальной антропологии и социальной работы Саратовского государственного технического университета им. Ю. А. Гагарина тел.: (917) 2−144−222
ЖИЗНЕННЫЕ СЦЕНАРИИ ВЕТЕРАНОВ ВОЙН В РОССИЙСКОМ И ЗАПАДНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: ВИЗУАЛЬНОСОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
PhD student of the Social Science, Social Anthropology and Social Work Department, Saratov State Technical University named after U.A. Gagarin tel.: (917) 2−144−222
LIFE SCENARIOS OF WAR VETERANS IN RUSSIAN AND ENGLISH-LANGUAGE CINEMA: A VISUAL AND SOCIOLOGICAL ANALYSIS
Аннотация:
В статье анализируется форма репрезентации жизненных сценариев военнослужащих, вернувшихся с войны в мирную жизнь, через художественные фильмы. Для визуально-социологического анализа был выбран кинематограф, так как он, наряду со средствами массовой информации, является одним из мощных медиа-дискурсов, наиболее ярко конструирующих социальную проблему и привлекающих внимание общественности к ней.
Ключевые слова:
жизненный сценарий, ветеран, кинематограф, визуальная репрезентация, военный синдром, социологический анализ.
The summary:
The article analyzes the representation in movies of lives of soldiers who come back from a war and collide with a non-military reality. The cinema was chosen for a visual and sociological analysis owing to its role as a media discourse builder the most vividly constructing a social problem and drawing public attention to it.
Keywords:
Life scenario, veteran, cinema, visual representation, war syndrome, sociological analysis.
Репрезентации в визуальной культуре (кинематограф, фотография, живопись, реклама, медиа) влияют на социальные представления, направляя и оформляя повседневные социальные практики людей. Фото, видео, кино, электронные СМИ, другие разнообразные визуальные материалы представляют интерес для исследователя и в качестве культурных текстов, и как репрезентации социального знания, и как контексты культурного производства, социального взаимодействия и индивидуального опыта [1, с. 7].
Если говорить о фильмах, затрагивающих военную тематику, то их можно разделить на два типа. Первый тип — это фильмы о самой войне и о тех событиях, которые на ней происходят, таких фильмов значительное большинство. Второй тип — фильмы, изначально акцентированные не просто на картинах войны, а на том самом контрасте двух миров — военного и мирного. Нас интересуют фильмы второго типа, актуализирующиеся в современном кинематографе, в связи с тем, что проблема реабилитации военнослужащих выходит за рамки их повседневной жизни и становится социальной, так как в последнее время по данной проблеме все чаще разворачиваются научные дискуссии, политические дебаты.
Западный кинематограф намного раньше начал снимать фильмы о последствиях войн для американских солдат — это такие фильмы как «Таксист» (М. Скорсезе, США, 1976), «Возвращение домой» (Х. Эшби, США, 1978), «Птаха» (А. Паркер, США, 1984), «Рожденный четвертого июля» (О. Стоун, США, 1989), «Стилет» (Д. Х. Джонс, США, 1989). На российский экран в основном выходят фильмы про саму войну в Чечне, такие как «Чистилище» (А. Невзоров, 1997), «Блокпост» (А. Рогожкин, 1998), «Война» (А. Балабанова, 2002), «Грозовые ворота» (А. Малюков, 2006). Фильмов же о последствиях этой войны, снятых в российском кинематографе за последнее десятилетие, всего три, где главными героями являются военнослужащие, вернувшиеся из зоны боевых действий. Это картины «Брат» (А. Балабанов, 1997, 2000), «Мой сводный брат Франкенштейн» (В. Тодоровский, 2004) и фильм «Живой» (А. Велединский, 2006).
Выбранные для анализа фильмы посвящены военнослужащим, вернувшимся в мирную жизнь из зоны боевых действий в Чечне («Мой сводный брат Франкенштейн», Россия) и Ираке («Дом храбрости», США). В каждом из этих двух фильмов зритель мог проследить за разворачивающимся конфликтом между догмами общественного сознания и борьбой ветеранов войны за полноценную жизнь. При этом конкретный режиссер, безусловно, представлял на экране собственное видение проблем, пути разрешения конфликта и степень толерантности общества
относительно той или иной категории военнослужащих. Следует отметить, что данный киноматериал способен качественно преобразовать не только общественное сознание в отношении ветеранов боевых действий, но также кардинальным образом трансформировать психологию самих военнослужащих на социальную активность.
В фильме Валерия Тодоровского «Мой сводный брат Франкенштейн» война не показывается вовсе, в кадре нет ни выстрелов, ни смертей, ни разрушения, не упоминается даже слово Чечня. Есть только отголоски, которые еще страшнее, потому что ни забыть, ни спрятаться от них нельзя, потому что с ними нужно не воевать — с ними приходится жить. Война у Тодоровского продолжает существовать в приходящих оттуда людях. Ее не видно, но из своей мясорубки живыми она исторгает людей с навсегда искореженной психикой, с необратимо чуждым для не бывавших там внутренним миром. Таким возвращается с войны неожиданно нашедшийся сын Павлик, грех молодости благополучного физика-теоретика, живущего с женой и двумя детьми в устоявшемся, давно выстроенном мире, уютном и спокойном. Павлик приносит с собой дикие для мирной жизни кошмары, подозрительность, привычку маскироваться, уверенность, что вокруг прячутся «духи». Павлик желает единственного — защитить от «духов» свою семью, позволить им не бояться. Только они не понимают, кого и почему нужно бояться. Все больше и больше они опасаются самого Павлика, не в силах предположить, что он может натворить. Рушится привычный жизненный уклад, начинается сумасшествие.
Тема сумасшествия в фильме показана очень сильно. Много крупных планов изображения главного героя, с помощью которых режиссером акцентируется внимание на жутком, насквозь пробирающем взгляде единственного Павликового глаза, а второй глаз закрыт очень грубой кожаной повязкой, из-под которой виднеются шрамы. Проявление агрессивности со стороны главного героя также показано с применением крупного плана лица, на котором вытаращенный глаз, текут слюни изо рта и все сопровождается его нечеловеческим криком, сравнимым с криком бешеного зверя. Все эти приемы создают впечатление у зрителя, что Павел не только физически искалечен, но духовно ущербен.
На протяжении всего фильма присутствуют сцены, где главный герой стоит неподвижно на улице, а мимо него проходят люди. Режиссер таким способом подчеркивает несоответствие Павлика мирной жизни, он представлен как человек из другой реальности — реальности войны. В этих сценах он невидим для окружающих людей, так как в настоящее время незаметны в обществе проблемы военнослужащих, участников боевых действий.
Показанная в фильме семейная ячейка, не пускающая Павлика — олицетворение войны, на порог, выставляющая его в чисто поле, пытающаяся сплавить его в распоряжение военкомата или психушки, подает зрителю пример их отношения к проблеме. Они проявляют трогательную заботу о собственном благополучии, пытаются избавиться от проблемы, вместо того, чтобы начать ее решать. В итоге слишком поздно поняв, что Павлик — это их кровь, неотъемлемая часть их жизни, упускают время, необходимое для срочного вмешательства.
В фильме проходит еще одна закономерная линия сюжета — милосердие, вечный вопрос о том, на какие жертвы люди готовы идти из сострадания к ближнему. Жизнь иногда ставит перед человеком совершенно безжалостный выбор: по какому бы пути он ни пошел — для кого-то это будет жестоко. Но та же жизнь порой делает этот выбор за тебя, не оставляя шанса ничего изменить. Страх быстро побеждает милосердие, когда он превращается в страх за собственных детей. Режиссер поворачивает тему так, что становится ясно — сосуществование двух чуждых друг другу миров невозможно, рано или поздно какой-то из них должен исчезнуть. Отчаяние, срывы, тупик, безвыходность ситуации приводят сюжет к закономерной развязке. В конце фильма показано, что для главного героя спасения от образов войны нет нигде и тогда Павлик, чтобы уберечь семью от опасности, захватывает ее в заложники и увозит в укромное место, в котором необходимо переждать нашествие врагов. Однако, пережидать нечего и негде, поскольку враги — уже везде и повсюду и, значит, спасая семью, придется убивать всех подряд. Трагический финал здесь, по мнению режиссера, единственно возможный вариант, другое решение, на его взгляд, было бы ложью.
Фильм «Мой сводный брат Франкенштейн» относится к разряду кинолент, который дискриминирует военнослужащих, вернувшихся с войны. Он представляет зрителю, людей, рисковавших жизнью, защищая свою страну, как безнадежных пациентов, которым не поможет лечение, как социально-опасную для общества группу.
Полной противоположностью российскому фильму «Мой сводный брат Франкенштейн» является кинопроизведение американского режиссера Ирвина Уинклера «Дом храбрости», снятое в 2006 г. Фильм рассказывает историю четырех солдат, пытающихся смириться с реальностью, после возвращения домой из Ирака. Слоган фильма звучит как «coming home is the real
— 5G —
battle» (возвращение домой — реальное сражение). Действительно, главным героям фильма предстоит сражение в мирной жизни со своими военными воспоминаниями и переживаниями.
В данном фильме зрителю представлены четыре жизненных сценария, которые достаточно приближены к реальным проблемам военнослужащих, независимо от их расы, национальности, вероисповедания и места проживания. Проблемы, возникающие у них, не зависят от мест прохождения службы: Афганистан это или Чечня, Корея или Нагорный Карабах, Вьетнам или Ирак, Северная или Южная Осетия.
Одной из отличительных черт американской киноленты от российского произведения является то, что в самом начале показаны травмирующие события, произошедшие с главными героями на войне. Это потеря женщиной-военнослужащей руки во время взрыва подложенной бомбы, другой военнослужащий случайно убил мирную арабскую женщину, у третьего на глазах был застрелен лучший друг, и он не смог этого предотвратить, военный врач видел очень много смертей. После возвращения домой ужас войны продолжает преследовать главных героев в мирной жизни.
Главным замыслом режиссера картины «Дом храбрости» было показать пути преодоления военнослужащими, участниками боевых действий проблем, возникающих у них в мирной жизни. Для женщины, потерявшей на войне руку, и вернувшейся в повседневную жизнь инвалидом, проблемой для нее становится взаимоотношение с окружающими. Режиссер для акцентирования внимания на инвалидности героини часто показывает кадры с постоянно слетающим протезом руки, к которому она не может приспособиться, и с которым она не хочет мириться. Из-за протеза окружающие не замечают ее как женщину и полноценного члена общества, а видят в ней инвалида войны. Такое отношение со стороны людей служит для нее напоминанием о прошлом, и заставляет задаваться вопросом: «Почему это случилось именно со мной?». Главные герои фильма преодолевают свои трудности с помощью тех или иных ресурсов. Таким ресурсом для героини, становится ее коллега по работе. Он помог почувствовать ей жизнь, тем, что видел в ней женщину и ее внутреннюю красоту, а не инвалида и мать-одиночку, которую все жалели.
Военный врач, вернувшись домой к жене и детям, не может забыть пациентов, которым он не смог помочь. Образы солдат, умерших у него на руках, преследуют его во сне, и он находит единственный для себя выход — это алкоголь. В фильме, на примере врача, режиссер показывает зрителю характерные симптомы проявления посттравматического стрессового расстройства, такие как бессонница, повышенная тревожность, агрессивность, наплывы воспоминаний об имевших место жизнеопасных ситуациях.
У главного героя — военного врача — поддержкой в трудной жизненной ситуации становится его семья, которая не отворачивается от него, а всячески пытается ему помочь: встречает его как героя, с «патриотическим» тортом, супруга адекватно принимает его нетипичное поведение, прислушивается к нему и его желаниям, несмотря на то, что в ответ на свои действия она получает только агрессию с его стороны. В итоге герой принимает помощь семьи. Это происходит после того, как в очередной раз, приняв изрядную дозу алкоголя, он берет в руки пистолет, но, вовремя осознав, до чего он довел себя, соглашается на индивидуальную и семейную психотерапию со специалистом.
Другие два героя фильма не находят ресурсов ни в себе, ни в окружающих людях. Для одного заканчивается все трагически. Захватив заложников, среди которых оказывается его бывшая подруга, он сам становится мишенью для снайперов — его убивают. Режиссер, на примере этого героя, развивает одну из распространенных линий поведения военнослужащих, вернувшихся из зоны боевых действий, заключающуюся в том, что они в мирной жизни либо начинают сами совершать преступления, либо вступают в криминальную среду, где чувствуют себя комфортнее.
Другой главный герой принимает решение вернуться обратно на войну, в условия более опасные для жизни, но более привычные для него. Это происходит из-за того, что от него отворачиваются самые близкие люди — родители, нежелающие принимать всерьез его переживания и депрессивные состояния, и называющие их «нытьем». Он пытается бороться с чувством вины за погибшего на войне лучшего друга, но у него это не получается. В самом конце фильма герой возвращается на войну, и в письме, которое пишет родителям, оправдывает свой поступок словами: «Я не могу спокойно жить с вами, зная, что здесь погибают наши ребята». Создатели фильма не решились развивать, на примере данного героя, одну из острых проблем ветеранов — проблему суицида, хотя по манере поведения, переживаниям, складывающимся взаимоотношениями с окружающими, этот герой подходил на роль суицидента. Если разыгрывать такую сюжетную линию, это будет расцениваться зрителем и критиками как социальная реклама, поэтому режиссер и сценаристы пошли по иному пути и показали его возвращение на войну, как своего рода завуалированный суицид.
Американская кинокартина о военнослужащих, участниках боевых действий отличается от российского фильма тем, что в ней представлен спектр возможностей решения проблем, данной социальной группы. Отсутствуют дискриминационные практики, так как главные герои — это мужчины и женщина, это белые и черные, и режиссер не выделяет одного какого-то героя с его проблемой. Герои занимают на экране одинаковое количество времени. Фильм «Дом храбрости» после просмотра изменяет представление зрителя в отношении проблем ветеранов войны.
Отметим, что все российские фильмы, в отличие от американских кинолент, представляют нам военнослужащих, вернувшихся из Чечни как маргинальную социальную группу, представляющую опасность для общества и требующую изоляции. Целесообразным представляется позаимствовать опыт западной визуальной репрезентации военнослужащих-ветеранов. Начать кинопроизводство картин с участием представителей данной категории населения, от которых не следует отворачиваться, а необходимо помогать и проявлять толерантное отношение, а также исключить дискриминационные практики в репрезентации.
Ссылки:
1. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: сб. науч. ст. / под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В.Л. Крут-кина. Саратов, 2007.
References (transliterated):
1. Vizual'-naya antropologiya: novye vzglyady na sotsi-al'-nuyu real'-nost'-: col. of sci. articles / ed. by E.R. Yarskaya-Smirnova, P.V. Romanov, V.L. Krut-kin. Saratov, 2007.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой