Театральные представления XVII-XIX веков в восприятии столичного и провинциального дворянства

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ББК 63.3 (2)
Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по образованию, проект 3.1. 2/7007
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ XVII-XIX ВЕКОВ В ВОСПРИЯТИИ СТОЛИЧНОГО И ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ДВОРЯНСТВА
Н. А. Милешина
THEATRE PERFORMANCES OF THE XVIIth- XIXth CENTURIES IN THE PERCEPTION OF THE METROPOLITAN AND PROVINCIAL NOBILITY
N. A. Mileshina
В статье анализируется значение театра в повседневной жизни высшего сословия XVII-XIX столетий, особое внимание обращается на особенности восприятия нового развлечения столичной аристократией и провинциальным дворянством. Автор подчеркивает, что театр изучаемого периода стал своеобразной формой взаимодействия столичной и провинциальной культур.
In this article the author analyses the meaning of the theatre in the everyday life of the higher society in the 17th-19th centuries. Special attention is paid to the peculiarities of the attitude to this new entertainment from the side of the metropolitan aristocracy and provincial nobility. The author emphasizes that the theatre of the period under consideration became a unique form of interaction of the metropolitan and provincial cultures.
Ключевые слова:
театральные представления, дворянство, столичная культура, провинциальная культура, столичная аристократия.
КеутеоМ":
theatre performances, nobility, metropolitan culture, provincial culture, metropolitan aristocracy.
Первый российский театр был создан в 1672 г. при дворе Алексея Михайловича выходцем из Немецкой слободы пастором лютеранской церкви Иоганном Готфри-дом Грегори. Основной целью открытия театра являлось противостояние «скоморошьему лицедейству», замена народных сцен пьесами на библейские, историко-геро-ические темы. Первоначально театр был достоянием исключительно высших слоев дворянства, придворных кругов. Скучные спектакли об Эсфири, Товии, Юдифи и Олоферне, в которых участвовали преимущественно немецкие актеры, не произвели впечатления на столичную аристократию. После кончины царя в 1676 г. театр закрыли, и он более не возобновлял свои постановки.
В XVIII столетии театр постепенно вошел в повседневную жизнь российского общества, и прежде всего дворянства. Первоначально театры появились в столицах, но со временем это новое, неизведанное развлечение заимствовала и провинция. Многие современные исследователи подчеркивают, что воссоздание театра в петровскую эпоху не было откликом на насущную потребность общества, а представляло собой одно из проявлений правительственной политики европеизации культуры.
В частности, М. В. Короткова отмечает: «Театр… был призван одним из способов соответствия европейским дворам того времени, в которых пышные представления стали неотъемлемой частью их официальной жизни» [1].
Первый публичный театр в Москве был создан Ф. А. Головиным и Я. Сплавс-ким по поручению Петра I, который предписал «призвать в Москву комедиантов». Спектакли в «Комедийной хоромине» на Красной площади и в Немецкой слободе в доме Ф. Я. Лефорта не произвели особого впечатления на дворянского зрителя. Большинство пьес были заимствованы из европейской литературы, переделаны немецкими актерами и преимущественно восхваляли царя, его внешнеполитические победы. Историки театра указывают, что переводчики не всегда справлялись со своими задачами, спектакли нередко были чужды и непонятны столичной аристократии, не говоря уже о провинциальном дворянстве [2]. Поэтому представители столичной аристократии посещали театр по принуждению. Показательно в этом смысле и отношение самого императора к театральным представлениям: «Вкус императора, всегда верный и даже здравый в искусствах, не совсем знакомых ему, побудил его обещать премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю, и веселый фарс без шутовства» [3]. Петру I вторят и воспоминания современников: «Все эти интермедии были из рук вон плохи и всегда оканчивались потасовкой. Комедия, сама по себе хоть и серьезная, разыгрывалась также как нельзя хуже- одним словом, все было дурно» [4].
Для повышения популярности театра в обществе петровское правительство попыталось закрепить в нем русский язык: руководителю московского театра Иоаганну Кунсту набрали для обучения русских актеров, а в театре Отто Фюрста чередовались русские и немецкие спектакли.
Новые виды театрального искусства открыла для себя аристократическая публика Москвы в период правления Анны Иоанновны. В 1735 г. императрица пригласила в столицу итальянскую оперно-балетную труппу под руководством композитора Ф. Арайя. Начало отечественному театру было положено при Елизавете Петровне. В это время в Москве построили Оперный дом на р. Яузе, театр Д. Б. Локателли. В 1749 г. была осуществлена постановка первого драматического произведения А. П. Сумарокова — трагедии «Хорев» [5].
В 1750 г. возник первый русский профессиональный театр в Ярославле. Спустя два года он переехал в Петербург, а 30 августа 1756 г. царским указом был преобразован в Российский театр. Этот день историки считают датой официального признания театра высочайшей властью.
Особое значение в становлении русского театра имел период правления Екатерины II. Свое отношение к таковому императрица весьма лаконично сформулировала в знаменитой фразе: «Театр — школа народная, а я старший учитель в этой школе, и нравы народа мой первый ответ Богу» [6]. Показательно, что она сама написала 19 пьес, среди которых были драмы, комедии и даже оперы. Эпоха Екатерины Великой — это время становления русской драматургии (А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, М. М. Херасков, Я. Б. Княжнин), зарождения русской национальной оперы (Е. Фомин, В. Пашкевич, Д. Бортнянский), создания собственного, а не чужеземного репертуара театров.
В этот период к театру постепенно приобщалось и провинциальное дворянство. «Тогда в Петербурге ещё не было вольного театра, а был только придворный, в са-
мом дворце. Места в ложах и партере назначены были по чинам до офицерского чина. В райке же дозволялось же быть зрителям всякого сословия, исключая носящих ливрею. Но приставленные к дверям придворные служители не возбраняли входа и гвардейцам унтер-офицерам, лишь только-б они были в французских кафтанах, в кошельке и при шпаге. Зрители за места ничего не платили. На таких условиях я не пропускал ни одного представления — ни русского, ни французского, ни итальянского, когда только свободен был от службы», — писал И. И. Дмитриев [7].
Мемуары провинциальных дворян не только отразили репертуар петербургского театра, но и впечатления от нового развлечения: «Пьэсы представлены были следующие: опера «Притворная любовница& quot- и никогда не виданный балет «Медея и Язон& quot-. Первая пьэса произвела только довольно смеха, а последняя, могу сказать, что есть наисовершеннейшая в своём роде. Весь Петербург жаждал её видеть. Несколько сот человек поехали назад, не имея уже в театре места», — вспоминал тульский дворянин А. Т. Болотов. Следует отметить, что восторженные отклики высшего сословия о театре во многом определялись неизведанностью, новизной этого развлечения: «Зрелище сиё было по новости своей поразительное» [8].
Характерно, что, едва проникнув в русский быт, театральные представления уже выполняли своё главное назначение: они несли эмоциональную нагрузку, вызывали улыбки и слёзы, проникали в сердца людей, заставляли задумываться. В этом отношении более показательны воспоминания провинциальных дворян: «Приехавши домой, у меня всё живо было, и наполнена голова моя тем, что я видела и слышала. Тогда играли, Честнаго преступника& quot- - и надолго у меня это веселье осталось», -отмечала А. Е. Лабзина [9].
Сохранились и отзывы дворян о московских театрах: «В отжившем Воксале был сад и очень изрядный комнатный театр… На нём давали оперы по две в одном действии и такого же рода комедии», — указывал С. Н. Глинка [10]. В 1776 г. в театральной жизни Москвы произошло знаменательное событие — был основан Большой театр.
Широкую популярность приобрели и домашние спектакли, «из лиц общества составленные». Все присутствующие разбивались на две «партии», каждая из которых представляла публике свой импровизированный спектакль. Это было своего рода соревнование, в результате которого зрители выбирали победителей. Граф Е. Ф. Комаровский вспоминал: «Посол римского императора, граф Кобенцель, известный своей любезностью, был из числа обожателей княгини Долгорукой- он имел большой талант театра, и часто они играли вместе- однажды, между прочим, они представляли итальянскую оперу «Служанка-госпожа& quot- превосходно» [11].
Поскольку мнения русских дворян о театре из-за новизны этого зрелища были часто необъективны, интересны воспоминания иностранцев о спектаклях, проходящих в Москве и Петербурге. Так, М. Д. де Корберон отмечал: «Комическая опера, помещающаяся в довольно хорошей зале, плоховата» [12]. Более нейтральны отзывы И. Штернберга о придворном театре: «Одно из лучших зрелищ при дворе — это спектакли. Обыкновенно исполняются весёлыя, живыя пьесы…» [13]. А Ф. Габриэль, напротив, дал довольно резкую характеристику театрам павловских времён: «Театры вообще очень посредственны…» [14].
Несмотря на подобную критику, театр настолько прочно вошел в русский быт, что в последней четверти XVIII века появился и в провинции. Особую инициатив-
ность в этом отношении проявили именно провинциальные дворяне. Так, в 1777 году был открыт театр в Туле, о котором сохранились отзывы П. Болотова. Не только он сам, но и множество его родственников и знакомых стали часто приезжать из своих имений на театральные представления. Н. Батурлин, сыгравший немалую роль в развитии театра в Калуге, писал: «Я старался снабдевать актёров своих лучшими операми и комедиями- а при том осмеливался им дать сыграть две своих пиэсы…» [15]. В. А. Чертков, владелец нескольких небольших имений в Воронежской губернии, генерал-губернатор Саратова и Воронежа, в 1787 г. основал театр в Воронеже. В спектаклях играли его дети- сам Василий Алексеевич сочинял пьесы [16].
Отзывы иностранцев о провинциальных театрах были еще более критичны, чем отклики на столичные представления. Вот как, например, охарактеризовал Ф. Коце-бу театр в Тобольске: «Из любопытства бывал я и в театре, который довольно велик и один ряд лож в нём. Оркестр был несказанно плох. Актёры все были из ссылочных. & lt-… >- Декорации, гардероб, игра и голоса вообще не стоят никакой критики. Однажды играли оперу. & lt-… >- Оба раза я не мог пробыть доле четверти часа…» [17].
Во второй половине XVIII века многие помещики начали устраивать в своих усадьбах домашние театры. Наибольшее распространение получили крепостные театры. А. Т. Болотов организовал детский театр, первый в России: «В немногие дни и поспел у нас маленькой и довольно порядочной театрик. Итак, пригласив для зрелища сего к себе всех наших друзей и знакомцев… и представили мы пьесу в первый раз и столь хорошо, что приобрела она от всех совершеннейшую похвалу и общее одобрение…» [18]. Со временем в репертуаре театра стало насчитываться около 20 пьес.
Постепенно театральные представления сделались неотъемлемой частью культурной жизни провинции. Детские спектакли стали показывать даже некоторые школы: «Учитель пригласил все городские власти: городничего, судью, исправника и прочих… Посетители были очень довольны, хлопали напропалую… По окончании пьесы нас всех подозвали и начали расхваливать», — вспоминал участник школьного спектакля в г. Судже Курской губернии [19].
Отдельные представители высшего сословия, преимущественно столичная аристократия, бывали в заграничных путешествиях и посещали иностранные театры: «Павлов показывал мне всё, что было любопытного в Париже, и ходил со мной в театры сей столицы. Первый спектакль я видел, Меропа& quot- в Комедии Франсез… Бомарше. сочинил свою комедию, Фигарова женитьба& quot-. Когда её представляли, то зрители доходили почти до исступления, и всякий раз, когда занавес опускался, весь партер кричал, до завтра!& quot- Сия комедия дана была 130 раз сряду. Это правда, что в ней играли самые лучшие того времени актёры», — писала Е. Л. Комаровская [20].
История русского театра XIX столетия связана со сменой различных идейно-эстетических представлений. Долгое время на отечественной сцене господствовали каноны классицизма с его внешней импозантностью, парадностью и риторичностью, с преобладанием в репертуаре античных мифологических сюжетов. Но уже в 1820—1830-е гг. классицизм в театре оттеснила романтическая школа, для которой была характерна героико-трагедийная тематика, а в исполнении актеров обращалось внимание на внутренние переживания героя. Получило развитие и реалистическое направление в русской драматургии.
Отечественный театр XIX века — это преимущественно театр актера. Только в
очень слаженной труппе просматривался ансамбль. Обычно же каждый актер играл свою роль так, как понимал её сам, обособленно от остальной труппы. Слабым местом театра была режиссура. Редко рождались спектакли, отмеченные ярким режиссерским решением. Соответственно, в воспоминаниях дворян названного периода не только появляются критические замечания по поводу театральных постановок, но и обращается внимание на творчество тех актеров, игра которых отличалась особым мастерством.
Выдающимся русским актером, творчество которого нашло отражение в мемуарах дворян, был М. С. Щепкин. Свои лучшие сценические образы он создал в произведениях русской сатирико-обличительной драматургии (в пьесах А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, И. П. Котляревского, И. С. Тургенева, А. В. Сухова-Кобылина, А. Н. Островского). Его искусство утверждало благородство «маленького человека». В период «апогея самодержавия» в III отделении М. С. Щепкина считали политически неблагонадежным за то, что, раскрывая своей игрой косность, продажность и лихоимство бюрократии, он «подрывал» престиж тогдашней административной системы. Но дворянская публика, особенно провинциальная, с восторгом смотрела спектакли с участием этого талантливого актёра: «Я стремился в театр, и в первый же вечер я с верхней галереи Большого театра смотрел тогдашнюю, фурорную& quot- пьесу Сухонина «Русская свадьба& quot-… Тогдашняя дирекция держалась очень хорошей традиции: давать на Масленице в пятнадцать спектаклей лучшие наши пьесы старого репертуара и то, что шло самого ценного за зиму из новых вещей — драматических и балетных. Для приезжих это было чистым кладом. И вышло так, что заезжий гимназист. мог видеть Щепкина в трёх его «коронных& quot- ролях — городничего, Кочкарева и Фамусова- Садовского в Подколесине, Осипе и Большове (, Не в свои сани не садись& quot-), Сергея Васильева, Шуйского, Степанова, Немчинова, Живокини, Васильеву, Косицкую, Сабурову, Акимову, Львову-Синецкую, Орлову. Такого заряда хватило бы на несколько лет» [21].
По мнению многих современников, к середине XIX столетия Москва проявляла себя как столица именно на подмостках Большого театра: «Москва показала себя «столицей& quot- всего больше в театральных залах. Ничего подобного провинция не могла дать. В особенности зала Большого театра и такие зрелища, как балеты.» [22]. Театральные представления в Большом производили неизгладимое впечатление как на аристократию, так и на провинциальное дворянство: «Отец. повёз нас в Большой театр на «Евгения Онегина& quot-. Пела чета Фигнер, Фриде и лучшие артисты двух наших столиц. Впечатление было настолько велико, что я уехала из театра, точно после тяжёлой болезни: так я устала физически» [23].
А 1860−1870-е гг. вошли в историю русского театра как время А. Н. Островского. Его пьесы составляли основу репертуара Малого театра в Москве, который начал формироваться ещё в 50-х годах предыдущего столетия. В этот период в Малом театре ярко блистал талант П. М. Садовского. Дворяне отмечали своеобразный юмор этого актера, который в самых комических сценах оставался серьезным. Главное место в творчестве П. М. Садовского заняла драматургия А. Н. Островского: он играл Дикого, Тита Титыча («В чужом пиру похмелье»), Любима Торцова («Бедность не порок»). В те годы, когда критика требовала от актеров «социальных типов», П. М. Садовский давал и психологические портреты своих персонажей, поэтому его зрители не могли остаться равнодушными: «В эту весну мы много раз бывали в теа-
тре. Видели «Лебединое озеро& quot- с знаменитой Кшесинской, видели другие балеты- побывали мы и в Малом Театре, где видели Ермолова, Южина, Садовского. Словом, впечатлений было много…» [24].
В 1898 году возник Московский художественный театр, который возглавили К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. По мнению столичной аристократии, уровень этого театра был значительно выше, чем уровень Малого театра: «Множество постановок видели мы и в Художественном театре с его замечательными артистами. Чеховские пьесы,, Царь Фёдор Иоаннович& quot-, пьесы северных писателей Ибсена и Кнута Гамсуна и пр. — всё это не раз было просмотрено нами. Идеальная игра артистов, естественность сценического исполнения, жизненность и актуальность поставленных в пьесах проблем захватывали нас и вызывали страстные споры. Не раз мы бывали в Малом театре, где наслаждались вещами Островского. Но тут мы всегда чувствовали, что находимся в театре, и даже самые лучшие артисты не действовали так, как в Художественном театре» [25].
Восторженные отзывы вызывали и петербургские театры: «Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитают особой честию играть на петербургской сцене. Я помню дни высшего эстетического наслаждения, игра глубоко потрясающая или же забавная, высоким художественным стихом. Бывало, что от игры Леменеля стон стоял в театре от неудержимого хохота.» [26].
В этот период при посещении театров все отчетливее проявлялась сословная дифференциация дворянства. Аристократы тщательно следили за тем, чтобы посещаемые ими театры соответствовали их высокому общественному статусу и рангу. Так, яркое впечатление на высшие слои дворянской публики производил немецкий театр в Петербурге, который славился «отличными артистами и комиками». В то же время Александринский театр, несмотря на блестящие представления, которые он давал, аристократия игнорировала, утверждая, что это заведение «для простых».
По мнению С. Д. Шереметева, петербургская сцена не только была знаменита выдающимися талантами, но и соперничала с московской. Сохранились и другие отзывы современников, сравнивающих петербургский и московский театры XIX столетия. Так, П. Д. Боборыкин отмечал: «Но всё-таки я не видал до зимы 1860−61 года ни одного замечательного спектакля, который можно бы было поставить рядом с тем, что я видел в Московском Малом театре ещё семь-восемь лет перед тем» [27].
В XIX веке, преимущественно в столичной дворянской среде, начал формироваться театральный этикет. Появились этикетные книги, содержащие сведения о том, как вести себя в театре. Впоследствии театральный этикет стал достоянием всего общества.
Русский театр XIX столетия испытывал много притеснений и ограничений. Так, мемуары современников свидетельствуют, что до 1880-х гг. в столицах существовала монополия императорских театров. Частные театры в Петербурге и Москве появились лишь в конце века. Театральная цензура была очень придирчивой и явно отличала столицу от провинции: то, что шло в столицах, не всегда разрешалось в провинции- то, что дозволялось к печати, не всегда допускалось к постановке.
С другой стороны, суровое шефство над театром взяла демократическая критика, столичная и провинциальная, равнявшаяся на «Современник». От театра тре-
бовали соответствия его постановок «передовым идеям». Беспомощность и халтура драматурга или актера карались не очень строго, если пьеса отвечала духу времени.
В XIX веке театры совершенствовались, и многие провинциальные театры достигли довольно высокого уровня. В середине столетия на периферии нередко ещё игрались спектакли с превращениями, провалами под сцену, бенгальскими огнями, летающими драконами и прочей буффонадой. Позднее такие пьесы стали давать только на ярмарках для «простонародья», а в репертуаре основное место заняла серьезная драматургия. К концу 1860-х гг. в провинциальных театрах шло 23 пьесы А. Н. Островского, шесть — Гоголя, четыре — Тургенева. В 1863 г. к повсеместной постановке разрешили «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Из трилогии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» только первая пьеса была поставлена при жизни автора. Другие вплоть до конца столетия оставались под запретом.
В 1880—1890-е гг. в репертуар стали входить произведения Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова. Из пьес У Шекспира чаще всего ставили «Гамлета». Большое место в репертуаре провинциальных театров занимали мелодрамы, непритязательные в художественном отношении, подвергающиеся жесткой критике: «Сценическое искусство в провинции, как известно, прямой продукт помещичьего дилетанства на крепостной почве. Происхождение театра в Нижнем Новгороде уже прямо барски-крепостное… нас рано стали возить в театр. Большой литературности мы там не приобретали, потому что репертуар конца 40-х и начала 50-х годов ею не отличался, но всё-таки нам давали и, Отелло& quot- в Дюсисовой переделке, и мольеровские комедии, и драмы Шиллера, и «Ревизора& quot-, и, Горе от ума& quot-, с преобладанием, конечно, французских мелодрам и пьес Полевого и Кукольника» [28]. Но мелодрамы были очень популярны у публики, в том числе и дворянской, поэтому без них театр не смог бы сводить концы с концами.
Театр, из всех видов искусства самый доступный для публики, стал центром культурной жизни провинции. Признанными театральными центрами считались Казань, Саратов, Астрахань, Воронеж. Казанский театр уже в 20-х годах XIX века получал весьма восторженные отзывы современников: актёры играли здесь отлично, и рукоплесканиям не было конца. Дворяне, посетившие театр в Казани, утверждали, что даже Петербурге редко можно было увидеть столь впечатляющие постановки: «Общий строй игры и постановки пьес для губернского города — совсем не плохие, никак не хуже (по тогдашнему времени), чем, например, частные театры Петербурга и Москвы.» [29].
В провинциальных городах постоянно открывались новые театры: «Он, следуя за примером брата Николая, устроившаго… театр в Архангельске, — аранжировал премиленький театр и представления шли с блестящим успехом» [30]. Однако оставались и такие провинциальные театры, которые вызывали лишь насмешки их посетителей. Например, столичные аристократы, побывавшие в Калуге, заходили в местный театр «ради шутки», а представления, которые там ставились, называли «уморой».
На протяжении XIX века в России все больше распространялись усадебные театры: «Каждый не только богатый, но и бедный помещик считали своею обязанностью иметь, по мере средство, свой оркестр и свою труппу, хотя часто то и другое
было очень плохо. Люди же богатые достигали в этом отношении до некоторого изящества» [31].
Усадебный театр стал почти повсеместным явлением. Большинство пьес, которые разыгрывались на театральных подмостках дворянских усадеб в первой половине столетия, были взяты из репертуара французского классического театра. В последующие десятилетия приобрели популярность пьесы русских авторов.
В первой половине XIX века актерами усадебных спектаклей были в основном крепостные крестьяне. Находились и такие помещики, которые отдавали детей своих лакеев, дворецких и поваров на воспитание в пансионы, где их учили иностранным языкам, музыке, рисованию и пр. Впоследствии наиболее успешных учеников превращали в актёров. После событий 1812 года в домашних спектаклях дворян стали участвовать пленные французы. Так, в усадьбе А. А. Плещеева французы разыгрывали французские пьесы, принимали участие в музыкальных постановках.
Если в начале столетия в Москве существовало уже 20 усадебных театров с оркестрами и певчими, то на протяжении XIX века их количество неизменно росло. Популярными были и многие провинциальные усадебные театры: пензенского помещика Е. В. Кожина, казанского дворянина П. В. Есипова, алатырского князя А. В. Грузинского и др. Труппы таких театров состояли из крепостных, но спектакли, по отзывам современников, были «недурны».
Источники сохранили сведения о том, что театральное искусство чаще всего нелегко давалось крепостным. Так, владелец театра в Орле граф С. М. Каменский, тративший на постановки огромные деньги (спектакль «Халиф Багдадский» обошёлся ему в 30 тысяч рублей), жестоко обращался с актёрами: за незнание текста наказывал провинившихся плётками. Князь Н. Г. Шаховской, которому принадлежал театр в Нижнем Новгороде, был ещё более жесток: за провинности надевал крепостным актёрам рогатки на шею, приковывал их к стульям, бил палками и розгами. После отмены крепостного права в домашних спектаклях в качестве актеров выступали преимущественно сами дворяне и члены их семей.
Таким образом, восприятие высшим сословием театральных представлений в XVII-XIX столетиях было связано с основными этапами развития русского театра и определялось целым рядом факторов. Если в конце XVII — начале XVIII века театр являлся достоянием придворной аристократии и основывался на европейском сценическом искусстве, то в эпоху Просвещения появилось несколько типов театров, вошла в моду русская драматургия, театр стал доступным и для разных категорий дворянства. В этот период как столичная аристократия, так и провинциальная дворянская публика была одинаково необъективна и восторженна в оценках русского театра, что объяснялось новизной и зрелищностью этого развлечения.
В XIX столетии преобладающим стал интерес дворянского зрителя к русскому драматическому искусству, а восприятие столичным и провинциальным дворянством театральных постановок приобретало всё более критичный и осмысленный характер, характеризовалось акцентированием внимания на мастерстве выдающихся актеров. При этом отношение разных категорий высшего сословия к театральному искусству зависело не столько от знатности, статуса, обеспеченности дворянина, сколько от его личных вкусов, пристрастий, уровня образования, места проживания, специфики эпохи, господствующего в искусстве жанра, личного примера императо-
ра. Доступность театра как для столичной аристократии, так и для рядового провинциального дворянства позволяет считать его своеобразной формой взаимодействия столичной и провинциальной культур.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Короткова М. В. Повседневная жизнь и досуг московского дворянства в XVIII — первой половине XIX вв. М., 2007. С. 64.
2. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965. С. 39.
3. Варнеке Б. История русского театра XVШ-XIX вв. М. — Л., 1939. С. 40.
4. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. — М., 1914. — Вып. 1. -С. 119.
5. Лонгинов М. Н. Русский театр в Петербурге и Москве (1749−1774). СПб., 1873. С. 6.
6. Опочинин Е. Н. Театральная старина. М., 1902. С. 128.
7. Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. М., 1860. С. 35−36.
8. Болотов А. Т. Жизнь Андрея Болотова, описанная самим им для своих потомков. СПб.,. 1871−1873. Т. 4. С. 794, 329.
9. Лабзина А. Е. Воспоминания. СПб., 1914. С. 55.
10. Глинка С. Н. Записки. СПб., 1895. С. 179−180.
11. Комаровская Е. Л. Воспоминания. М., 2003. С. 259.
12. Корберон М. -Д. Из записок // Рус. арх. — 1911. — № 5. — С. 29.
13. Штернберг И. Русский двор в 1792—1793 гг. // Там же. 1880. № 1. С. 266.
14. Габриэль Б. Ф. Записки в России // Рус. старина. — 1899. — № 9. — С. 554.
15. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. — М., 1923. — Вып. 3. -С. 189.
16. Акиньшин А. Н. Воронежское дворянство в лицах и судьбах: историко-генеалоги-ческие очерки с приложением перечня дворянских родов Воронежской губернии. Воронеж, 1994. С. 68.
17. Коцебу А. Ф. Ф. фон. Достопамятный год моей жизни: воспоминания. М., 1806. С. 46−48.
18. Болотов А. Т. Указ. соч. Т. 3. С. 870.
19. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII век. — М., 1923. — Вып. 3. -С. 123.
20. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 223.
21. Боборыкин П. Д. За полвека: воспоминания. М., 2003. С. 36.
22. Там же. С. 46.
23. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 27−28.
24. Боборыкин П. Д. Указ. соч. С. 52.
25. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 44.
26. Шереметев С. Д. Мемуары графа С. Д. Шереметева. М., 2004. С. 166.
27. Боборыкин П. Д. Указ. соч. С. 176.
28. Там же. С. 24−25.
29. Там же. С. 69.
30. Записки М. А. Бестужева // Рус. старина. — 1870. — № 3. — С. 260.
31. Дубровин Н. Ф. Русская жизнь в начале XIX столетия // Там же. 1899. № 3. С. 526.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой