Специфика воплощения идей синестезии в синтезированных художественных проектах ХХ-XXI веков

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение

Детальная информация о работе

Выдержка из работы


I I I ¦ M I I I
Теория и история культуры 75
зрения, уточняет модус рассмотрения объекта среди других текстов культуры (например, не имеющих статуса искусства) и дает возможность применить в анализе хорошо знакомое и «освоенное» культурой понятие художественный текст в качестве высшей его формы проявления.
Таким образом, в аспекте современного эстетического подхода любое чувственно-выразительное явление бытия может быть рас-
смотрено в широком смысле — как эстетический текст культуры, а его эстетика — как один из возможных модусов ее интерпретации. Предлагаемая методологическая парадигма позволяет через категорию «эстетический текст культуры» проделать путь, развертывающий ареал исследования от исторической реконструкции конкретного текста культуры через анализ его эстетической трансформации к изучению его художественной специфики.
Примечания
1. Бычков, В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. — М.: Гардарики, 2005.
2. Бычков, В. В. Эстетическое в системе культуры / В. В. Бычков // Мир культуры: [труды академии славянской культуры]. — М., 2000. — Вып. II.
3. Кант, И. Сочинения: в 6 т. / И. Кант- под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. — М.: Мысль, 1966. — Т. 2.
4. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман // Библиотека. Литературоведение. Гумер. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: //www. gumer. info/bibliotek_Buks/Literat/Lotm/index. php
5. Маньковская, Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Н. Б. Маньковская. — М.- СПб.: Изд-во «Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга», 2009.
6. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства: пер. с чешск. / Я. Мукаржовский. — М.: Искусство, 1994.
7. Пелипенко, А. А. Культура как система / А. А. Пелипенко, И. Г. Яковенко. — М.: Издательство «Языки русской культуры», 1998.
СПЕЦИФИКА ВОПЛОЩЕНИЯ ИДЕЙ СИНЕСТЕЗИИ В СИНТЕЗИРОВАННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОЕКТАХ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ
М. Л. Зайцева
Московская государственная классическая академия им. Маймонида
Статья посвящена анализу новаций в эстетике и художественной практике отечественного искусства, связанных с разработкой новых механизмов эстетического восприятия и художественного мышления. Выявлены специфические особенности синестетических жанров в культуре ХХ-ХХ1 веков.
Ключевые слова: синестезия, культура, эстетика, синтез искусств.
The article is devoted the analysis of innovations in aesthetics and artistic practice of domestic art, new mechanisms of aesthetic perception and artistic thought related to development. The specific features of the synthesized genres are exposed in the culture of XX-XXI of ages.
Key words: synesthesia, culture, aesthetics, synthesis of arts.
1997−0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (40) март-апрель 2011 75−80

ш
Художественное сознание XX века спровоцировало глобальные художественно-эстетические метаморфозы. Важным слагаемым для многих экспериментов культуры XX века становится поиск новых оснований художественного творчества, новых координат и смыслов существования искусства. Развитие массового искусства, начавшаяся во второй половине ХХ века научно-техническая революция, прошедшая этап информационной, электронной революции, и переходящая в настоящее время в фазу «нанореволюции» вновь радикально изменили процесс создания и реализации художественных произведений. Осмысление процесса трансформации облика искусства с точки зрения тех смыслов, которые за ним стоят, представляется важной задачей для эстетики.
Особый интерес для нашего исследования представляют новации в эстетике и художественной практике отечественного искусства, которые связаны с разработкой новых механизмов эстетического восприятия и художественного мышления. Проблема восприятия стоит в центре эстетических исканий всего XX века: актуализируется коммуникативная природа художественного творчества, главенствующим критерием художественности становится эффективность воздействия художественного объекта на реципиента.
Футуристические акции первых десятилетий XX века демонстрируют результат поисков нового качества воздействия на публику: не меньшую роль, чем художественное произведение, теперь начинают играть околохудожественные акции, в которых провокационность и агрессивность усиливают социальное воздействие. Эстетическим объектом становится даже личная жизнь художника, в которую привносится театрализованность, эпатажность поведения.
Образ художника начала века, культивировавшийся в среде мирискусников — утонченный, несколько болезненный, дискредитировался благодаря футуристам. Художников «аполлоновского» круга отличал подчеркнуто эстетизированный внешний облик. Стали ле-
гендой жилеты М. Кузмина, «белые одежды» З. Гиппиус, «изумительные», «чрезвычайно изысканные» галстуки К. Сомова, цилиндры и смокинги С. Дягилева, браслеты В. Борисова-Мусатова, сюртуки А. Нурока. Женщины носили мужские костюмы, а мужчины по-женски пудрились и румянились, подкрашивали глаза и губы.
Все эти изыски пародировались футуристами, доводившими дендизм до гротескных форм. Жилеты и смокинги заменились «блузами» и «кофтами" — серое, белое и черное (символические цвета), пастель и полутона уступили место кричащему и эпатирующему — знаменитым „кофтам“ Маяковского, оранжевой, желтой и полосатой. Цилиндр, лорнетки и сюртук сочетались у Д. Бурлюка с парчовым жилетом, сшитым из священнической ризы, и деревянной ложкой в петлице- а тот же цилиндр у В. Маяковского — с пучком редиски или морковкой вместо галстука. Раскрашенные физиономии футуристов затмевали своей яркостью напудренные и украшенные мушками лица мирискусников. Хулиганство, розыгрыш, эпатаж — непременные атрибуты поведения футуристов, их манера преподносить свое творчество и собственную персону.
Эпатаж был для футуризма программной установкой, более того, новизна и неприемлемость художественного произведения сами по себе рассматривались как знак его качества. Эта сторона футуристической деятельности привлекала внимание почти всех исследователей, писавших о ней. К. Чуковский еще в 1914 году сравнивал усилия футуристов в деле „ошарашивания обывателя“ с „иной американской фирмой“,"которая девяносто процентов тратит на рекламу, плакаты, афиши и только десять — на самое создание ценностей» (5, с. 240). На обывателя обрушился поток литературы особого рода — футуристических комментариев и деклараций. Обязательным манифестом предварялись многочисленные будетлянс-кие сборники. Манифесты футуризма изначально были рассчитаны на скандал- лозунги «Уничтожить чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», «Сбросим Пушкина с Парохо-

I I I ¦ М I I I
Теория и история культуры 77
да Современности!» и прочие хлесткие выпады понимались буквально и вызывали ожесточение. Но, на самом деле, за ними стоял некий глубинный смысл — «ведь не может же быть, чтобы здесь был только скандал, только бред, чтобы вся эта обширная секта зиждилась на одном хулиганстве!» (6, с. 223). Сверхзадачей подобных текстов был диалог: с равнодушным современником, не способным понять новое искусство, «если оно, — по словам Б. Лившица, — не подавалось под оглушительные удары гонга» (3, с. 22), и с заинтересованным собеседником из будущего, который сможет разгадать принципиальную многозначность и проективность, лежащую в основе эпатажных заявлений. За признаками, лежащими на поверхности, кроется глубинная перспектива, благодаря которой происходят самые неожиданные метаморфозы: эпатаж, по сути, оказывается диало-гичностью, агрессивность — метафоричностью, неравенством текста самому себе, безапелляционность оборачивается внутренней открытостью, мнимая хаотичность служит залогом мобильности и аканоничности.
Гораздо более радикальным оказывается предпринятое деятелями футуризма построение новой системы мышления и восприятия. В культуре начала ХХ века теоретическую разработку и попытки практического воплощения получает проблема синтеза искусств.
Исследование ведущих тенденций философской и искусствоведческой мысли начала ХХ века позволяет сделать вывод о том, что в них содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, нового типа синтеза искусств.
Если в символизме взаимодействие искусств осуществлялось на основе панмузыкаль-ной концепции — и в живописи, и в поэзии подчеркивалась их музыкальная природа, то для авангарда и, прежде всего футуризма, определяющей оказывается панживописная концепция. Возможно, корни ориентации «нового искусства» на «зримое» следует искать в эпохе: положение об определяющем картину физического мира предельном значении скорости света в вакууме, очерчивающем границы на-
шего знания о мире, было основополагающим не только для науки, но и для философских концепций.
В эстетике начала ХХ века происходит смена точек отсчета: целью синтеза искусств становится теперь усиление чувственного эффекта, синергия начинает пониматься прежде всего как синтез художественных средств, а не как длительное соработничество человека с Богом- преображающая функция нового синтетического произведения уже не ограничивается рамками человеческой души, а распространяется на всю Вселенную.
Задачей авангардных экспериментов является усиление гносеологической и онтологической значимости объектов искусства, в основе которых содержится идея взаимосвязи различных типов восприятия. Для авангардистов гносеологическая функция их искусства была программной и многое определила в творчестве. «Вопросы, поднимаемые & quot-левой"- живописью, — писал Б. Лившиц, — вплотную соседили с теорией познания, напрашивались на разрешение именно в этом плане, но разве такая, единственно верная постановка проблемы была под силу невежественным журналистам, подвизавшимся на задворках периодической прессы?» (3, с. 354).
Особое место в разработке идеи синтеза искусств занимают деятели русского зарубежья, вынужденные покинуть Россию после Октябрьской революции 1917 года, в частности Николай Обухов — создатель грандиозной мистерии «Книга жизни». В 30-е годы ХХ века в Париже Обухов задумывает создание мистери-ального действа с новым расположением оркестра, игрой света, подыскивая для исполнения круглое здание с алтарем в середине. Автор пишет партитуру на огромных листах бумаги разных не только форматов, но и форм — одни квадратные, другие ромбические, финал написан на эллиптических листах. Пишет он разноцветными чернилами, красными, синими и желтыми, и сама бумага раскрашена секторами в различные колера. Все это имеет символическое и мистическое значение. После трагического ограбления композитора от партитуры ми-

ш
стерии остались только черновики отдельных фрагментов, но воспоминания современников помогают реконструировать масштаб замыслов Н. Обухова. По проекту композитора, во Франции создается уникальный музыкальный инструмент «Звучащий крест», по форме напоминающий овал, в середине которого находится крест. Звучание этого электронного инструмента отличалось необычным, глубоким виолончельным тембром, производящим эффект космических звуков. Н. Обухов разрабатывает систему соответствий музыкальных звуков и цвета, групп симфонического оркестра и знаков Зодиака, проектируя с помощью обнаруженных взаимосвязей создать произведение нового уровня воздействия.
Создаваемые и проектируемые авангардом синтетические произведения апеллируют именно к синестетическому восприятию. В результате поиска новых механизмов восприятия деятелями авангарда манифестируется идея преодоления узости традиционных сенсорных способностей человека. Развитие этой идеи происходит по направлениям усиления роли всего тела, его экстеро- и интероцептивных способностей в процессе восприятия, развития и доведения до запредельных человеческих возможностей телесных ощущений. Художественный объект теперь должен восприниматься при участии всего организма, психические вибрации которого становятся основой впечатления как самого художника, так и реципиента. Восприятие понимается как процесс, основанный не только на антропных ощущениях глаза, слуха, но и предполагающий использование опыта научных аппаратов, изобретений (рентгена, микроскопа, теле- и кинескопа). Данная модель восприятия должна способствовать, по мнению теоретиков и практиков авангардного искусства, отражению в произведениях искусства новых разнообразных внеземных, органических и неорганических процессов, расширению мировосприятия и миропонимания.
Д. Сарабьянов, анализируя живопись первых десятилетий ХХ столетия, пишет: «Не & quot-частная задача этического совершенствования& quot-,
которую выдвинул на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства ХУШ-Х1Х века, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у В. Соловьева выше всех иных определений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которое в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме» (4, с. 12−13).
Синтезированные музыкально-художественные проекты, ориентированные на массовую аудиторию, получили наибольшее распространение в культуре начала ХХ1 века. Возникновение и развитие синтезированных музыкально-художественных проектов проходило под воздействием социально-культурных (урбанизация и как одно из следствий — формирование массового искусства) — эстетических (развитие зрелищно-массовых, направленных на развлечение жанров) — научно-технических предпосылок (изобретение аудио- и видеотехники, компьютерные, лазерные технологии, мультимедийные подходы и т. п.).
Характерной чертой современного массового музыкального искусства становится стремление к синтезу, использованию музыки, звука, пластики, слова, цвета, программирования, режиссуры, композиции, кино, телевидения (2). Синтезированность этих художественных проектов предполагает органичное взаимодействие нескольких пластов восприятия: звукового (включающего реальное и срежиссированное звучание) и визуального. Аудиовизуальные технологии способствуют усилению эстетического и эмоционального эффекта, производимого на зрителя, могут служить основой для возникновения самостоятельных жанров массового искусства, их использование приводит к появлению новых профессий, спо-

I I I ¦ М I I I
Теория и история культуры 79
собствует развитию различных форм и видов массового искусства.
«Электронной революция» в последней трети ХХ века привела к внедрению в музыкальные представления таких технологий, как электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, «оцифровка» как звукового, так и визуального каналов, съемка отдельных эпизодов, репетиций с помощью видеотехники, и их использованию во время представления, при создании так называемой «телеверсии» и последующего тиражирования на DVD-дисках, в файлах цифровых форматов.
Аудиовизуальные технологии способствуют усилению эстетического и эмоционального эффекта, производимого на зрителя, могут служить основой для возникновения самостоятельных жанров массового искусства, их использование приводит к появлению новых профессий, способствует развитию различных форм и видов массового искусства. В частности, элементы мистерии стали частью содержания рок-концертов. Эстрадный концерт трансформировался в вокально-танцевальное светозвуковое шоу. Светозвукоспектакли и электронные феерии стали частью карнавалов и праздников, туристических экскурсий. Появился новый жанр — видеоклип, сочетающий в себе все достижения современных мультиме-диатехнологий, музыки, режиссуры и т. д. и ставший мощным рекламным средством для других жанров. Союз симфонической музыки и кино послужил основой для еще одного жанра — синемафонии. Прогресс средств телекоммуникации сделал возможным проведение глобальных концертов. Многие из этих жанров находят применение в синтезированных музыкально-художественных проектах, как по отдельности, так и в различных сочетаниях.
По мере возникновения и развития новых технологий в области визуальных устройств стало возможным осуществлять не только ритмическую смену цвета, но и образовывать сложные пространственно-графические световые проекции. Их сочетание с музыкой позволило авторам не просто дублировать музыку, а осуществлять взаимодействие, образное
единство, равноправный синтез музыки и красочного светоживописного материала. Стало возможным транслировать как изображение действа, происходящего на сцене, так и непосредственную реакцию зрителей, находящихся в зале (на стадионе, на открытой площадке), на большие экраны, размещенные в разных местах, в том числе и вне места действия, в различных ракурсах и планах, в том числе с эффектом симультанности. Новые электронно-компьютерные технологии расширяют возможности выражения идеи художественных представлений, поскольку компьютер в качестве электронного «музыканта» под управлением звукорежиссера становится полноправным участником, наравне с исполнителями. Используются специальные музыкальные программы-секвенсоры: предварительно создается музыкальная партия, в ней используются сложные синтеза-торные пассажи, арпеджио, звуковые эффекты, которые не может исполнить человек на традиционных инструментах.
Новые технологии способствуют унификации, а затем и глобализации процессов художественного творчества. Ныне можно говорить о создании новых форматов «потребления» художественной «продукции», вывода ее на культурно-художественный рынок: телеверсии, специализированные телевизионные каналы (типа MTV), радиостанции, печатные издания, использование технологий тиражирования и коммуникации: аудио- и видеодиски, интерактивные технологии (SMS-сообщения и сеть Интернет).
Стремление к максимизации прибыли стандартизует художественную продукцию. Наращивание объемов выпуска реализуется путем производства усредненной продукции, ориентированной на массовый спрос, а также путем выпуска избыточного числа наименований музыкальных произведений, не отличающихся разнообразием. Синтез звучания и зрелища диктуется требованием эстетики телеэкрана. Поэтому зачастую основным условием функционирования музыкального материала является его упрощенность для восприятия. Отсюда преобладание двудольного метра, многократно повторяемая гармоническая форму-

I I I ¦ M I I I
ла, нормативная квадратная структура, темб-ральные вариации и т. п.
Подобный процесс деградации рынков известен экономистам под названием «тенденции ухудшающего отбора» (1). Возникает ситуация, в которой некачественная продукция становится нормой, а качественная — исчезает. Добросовестные производители, несущие значительные издержки, покидают рынок, поскольку не могут конкурировать с ценой, по которой предлагаются некачественные товары. Вкусы подлаживаются к предложению, которое бизнес сортирует, исходя из удобства продаж. Именно так на фоне деградации предложения происходит деградация спроса.
Мощными инструментами фокусирования внимания на новом проекте являются управление ожиданиями и распространение новостей, сплетен, слухов-вирусов, публичность и скандальность личностей-брендов, возведенные в принцип общественного поведения. Широко применяется и такой прием, как мерчендайзинг — выпуск и продажа товаров, использующих символику проекта с целью рекламы самого проекта.
В целом, подводя итоги, можно отметить, что синтезированные музыкально-художественные проекты становятся все более заметным явлением в пространстве современной культуры рубежа XX—XXI вв.еков. Синтезированный музыкально-художественный проект представляет собой сложное многогранное и
многофакторное явление, многокомпонентное — по своим выразительным средствам, многомерное — по способам передачи информации, многоохватное — по степени воздействия. Однако внедрение коммерческих технологий в процесс создания и реализации синтезированных музыкально-художественных проектов неоднозначно влияет на качество художественного объекта: с одной стороны, стимулируется внедрение инновационных, высокотехнологичных технологий, позволяющих реализовать самые сложные творческие задачи, с другой стороны, происходит снижение художественного уровня проекта, выявляются тенденции ухудшающего отбора.
На наш взгляд, для создания новых, продуктивных импульсов для развития синтетических жанров в культуре XXI века необходимо прежде всего использовать опыт отечественного авангардного искусства, парадоксально соединявшего эпатаж, скандальность, высокую коммуникативность творческих акций с устремленностью на формирование нового типа художественного мышления, гносеологической направленностью многих творческих экспериментов. Осмысление авангардных моделей нового мышления и восприятия во всей их полноте позволит не только осознать противоречивость, утопизм некоторых идей авангарда, но и увидеть в них ценность поиска новых механизмов познания, в основе которых лежит идея гармонизации и целостности восприятия.
Примечания
1. Долгин, А. Б. Экономика символического обмена / А. Б. Долгин. — М.: Прагматика Культуры, Институт экономики культуры, 2007. — С. 102−200.
2. Зайцева, М. Л. Синестетическое восприятие искусства / Марина Леонидовна Зайцева // Materialy IV mezinarodni vedecko — prakticka konference «Veda: teorie a praxe — 2008» (16−31 srpna 2008 roku). — Dil 14. Matematika. Vystavba a architektura. — Praha: Publishing House «Education and Science» s.r.o., 2008. — S. 5−7.
3. Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец / Бенедикт Лившиц. — Л., 1989.
4. Сарабьянов, Д. В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли / Д. В. Сарабьянов // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 1. — С. 7−19.
5. Чуковский, К. Образцы футурлитературы / К. Чуковский // Собрание сочинений: в 6 т. — М., 1965−1969. -Т. 6. — С. 240−259.
6. Чуковский, К. Футуристы / К. Чуковский // Собрание сочинений: в 6 т. — М., 1965−1969. — Т. 6. — С. 202−239.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой