Концепции пространства XVII XVIII столетий и музыка барокко

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

сутствие". В результате организм получает качественно новое определение в виде подкрепления, «уходя» от конкретно установленного определения прошлого — физического действия кислоты.
Аналогично позднейшее определение прошлого — его небытие (небытие бытия), «снимается» в позднейшее определение будущего — в бытие (бытие небытия). Это определение будущего устанавливает связь с еще не существующим (пребывающим в небытии) подкреплением в виде возможности его получения при актуализации сигнала (знака). Таким образом, инструментальная деятельность опосредствует переход прошлого в будущее, которое в данном случае отрицается в биологически значимую противоположную форму — освобождение, в «отсутствие» кислоты.
Вместе с тем, прошлое и будущее взаимоотрицаются только в настоящем. Прошлая причина раздражителя чтобы действовать должна быть переведена в настоящее время. Кроме того, должны быть созданы условия для «творческого», выгодного организму отрицания прошлого в будущее. Это возможно только при осуществлении, опосредствовании определенной деятельностью -инструментальной активностью, позволяющей формировать новые, не встречающиеся в прошлом следствия для организма. Но любая деятельность имеет длительность. Возможность образования промежутка длительности появляется с возникновением сигнала (знака), который актуализирует прошлое в настоящем задолго до реального взаимодействия с безусловным раздражителем. Благодаря этому весь процесс инструментальной активности, «оборачивающий» прошлое на будущее осуществляться в настоящем времени. И следовательно все процессы от момента актуализации сигнала до подкрепления — освобождения кислоты охватываются настоящим временем.
Библиографический список
1. Аристотель. Физика // Собр. соч.: в 4 т. — М., 1981. — Т. 3.
2. Августин Блаженный. Исповедь. — Мн., 1999.
3. Гоббс, Т. Человеческая природа // Собр. соч.: в 2 т. — М., 1989. — Т. 1.
4. Гегель, Г. В. Ф. Философия природы // Энциклопедия философских наук. — М., 1975. — Т. 2.
5. Кант, И. Критика чистого разума // Собр. соч.: в 6 т. — M., 1964. — Т. 3.
6. Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собр. соч. — М., 1994. — Т. 1.
7. Петрушевский, С. А. Диалектика рефлекторных процессов. — М., 1967.
8. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия. — СПб., 1999.
9. Павлов, И. П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. — М., 1973.
10. Шингаров, Г. Х. Павловский условный рефлекс — естественнонаучная модель изучения знаковых систем // Эпистемология и философия науки. — 2008. — Т. XVIII, № 4.
11. Конорский, Ю. Интегративная деятельность мозга. — М., 1970.
Bibliography
1. Aristotelj. Fizika // Sobr. soch.: v 4 t. — M., 1981. — T. 3.
2. Avgustin Blazhennihyj. Ispovedj. — Mn., 1999.
3. Gobbs, T. Chelovecheskaya priroda // Sobr. soch.: v 2 t. — M., 1989. — T. 1.
4. Gegelj, G.V.F. Filosofiya prirodih // Ehnciklopediya filosofskikh nauk. — M., 1975. — T. 2.
5. Kant, I. Kritika chistogo razuma // Sobr. soch.: v 6 t. — M., 1964. — T. 3.
6. Gusserlj, Eh. Fenomenologiya vnutrennego soznaniya vremeni // Sobr. soch. — M., 1994. — T. 1.
7. Petrushevskiyj, S.A. Dialektika reflektornihkh processov. — M., 1967.
8. Merlo-Ponti, M. Fenomenologiya vospriyatiya. — SPb., 1999.
9. Pavlov, I.P. Dvadcatiletniyj opiht objhektivnogo izucheniya vihssheyj nervnoyj deyateljnosti (povedeniya) zhivotnihkh. — M., 1973.
10. Shingarov, G. Kh. Pavlovskiyj uslovnihyj refleks — estestvennonauchnaya modelj izucheniya znakovihkh sistem // Ehpistemologiya i filosofiya
nauki. — 2008. — T. XVIII, № 4.
11. Konorskiyj, Yu. Integrativnaya deyateljnostj mozga. — M., 1970.
Статья поступила в редакцию 04. 04. 12
УДК 78. 01- 78. 03
Rybintseva G. У. CONCEPTIONS OF SPACE IN THE 17th 18th CENTURIES AND BAROQUE MUSIC. The scientific
image of an endless homogeneous three-dimensional space becomes firmly established in the public consciousness of the 17th-18th centuries. The artistic image of this space is represented in the baroque music. The author reveals some basic ways of creating this image.
Key words: science, endless homogeneous three dimensional space, image, music, baroque.
Г. В. Рыбинцева, канд. философ. наук, доц. Ростовской консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, E-mail: GalaRyb@mail. ru
На этом примере можно видеть, как настоящее выступает широкой платформой, поддерживающей длительный промежуток протекания событий, на котором производится идеализация «прошлого». «Идеализированное» прошлое проецируется в сторону благоприятного для организма будущего. Сигнал (знак) организует, синтезирует временной материал разных измерений в настоящем времени, «поворачивая» его в направлении подкрепления.
Подводя итог статьи, нужно подчеркнуть, что возможность трансформаций временного опыта представляет собой необходимый элемент уравновешивания с окружающим миром и приспособления к нему высокоорганизованных живых систем. Механизм этих трансформаций работает как своеобразное проецирующее «зеркало», которое постоянно «поворачивает» материал прошлого в будущее, перерабатывая его самозаинтересован-но. Возникающее «отражение» не симметрично: оно преломляется через потребности и интересы организма. Конкретное бытие прошлого «снимается» в предполагающее свободу небытие будущего, что составляет важный элемент творчества и развития временных преобразований. Сами трансформации временного опыта, «оборачивание» измерений невозможно без настоящего времени. Взаимоотрицательность прошлого и будущего — это настоящее. Таким образом, настоящее — это основа временных трансформаций. Но то, каким образом будет произведена трансформация, зависит от опосредствующих, «преломляющих» её факторов.
Большую роль в создании новых определений будущего играет опосредствование, переработка опыта прошлого деятельностью. Как было показано в случае условного рефлекса, в качестве такой деятельности выступает инструментальная активность живых существ.
КОНЦЕПЦИИ ПРОСТРАНСТВА XVII — XVIII СТОЛЕТИИ И МУЗЫКА БАРОККО
В общественном сознании XVII-XVIII столетий утверждается научный образ бесконечного однородного трехмерного пространства. Художественный образ такого пространства представлен в музыке барокко. Автор раскрывает основные пути создания этого образа.
Ключевые слова: наука, бесконечное однородное трехмерное пространство, образ, музыка, барокко.
Интерпретация музыкального произведения как обобщенного образа мироздания является одной из древнейших идей в истории эстетической мысли. Представленная в учении пифагорейцев, идея эта возродилась на заре Нового времени в труде И. Кеплера «Мировая гармония». В современной науке опыты мировоззренческой интерпретации памятников мировой литературы и искусства присутствуют в трудах С. Аверинцева, М. Бахтина, А. Гуревича, Д. Лихачева и др., которые продемонстрировали плодотворность выявления соответствий структуры художественных произведений преобладающим в соответствующий период истории представлениям о пространственно-временной структуре мироздания. Аналогичным образом могут быть трактованы и произведения музыкального искусства. В этой связи представляется целесообразным рассмотреть некоторые барочные новации в контексте утверждающей себя новоевропейской научной картины мира с целью обнаружить общность образов мироздания, представленных в науке и в музыкальном искусстве рассматриваемого периода истории.
XVII столетие — период кардинального обновления представлений о мироздании, крушения многовековых мировоззренческих устоев и утверждения в общественном сознании новой картины мира. Результатом эпохальных астрономических открытий Коперника — Галилея — Кеплера — Декарта — Ньютона явилась новая гелиоцентрическая система, которая опровергала традиционные представления о центральном положении Земли во Вселенной, отводя ей существенно более низкий статус одной из планет Солнечной системы. «Ньютоново-картезианская космология утвердилась отныне как основание нового мировоззрения. К началу XVIII столетия на Западе каждый образованный человек знал: Бог сотворил Вселенную как сложную механическую систему, состоящую из материальных частиц, которые движутся в бесконечном нейтральном пространстве, в соответствии с несколькими поддающимися математическому анализу основными принципами — такими, как инерция и гравитация. В этой Вселенной Земля обращается вокруг Солнца, Солнце представляет собой одну из звезд, коих великое множество, а Земля -одну из многих планет: ни Солнце, ни Земля не являются центром Вселенной. И мир небесный, и мир земной оказались подвластны одним и тем же физическим законам, так что между ними исчезли прежние четкие разграничения» [1, с. 228].
Революционные преобразования самих устоев миропонимания сопровождалось яркими новациями в сфере художественного творчества: первым большим художественным стилем Нового времени стал стиль барокко. Барочная музыка столь кардинально отличалась от музыкального искусства предшествующих эпох Средневековья и Возрождения, что именно ее именуют «старинной музыкой», как бы забывая о том, что история музыки берет свое начало задолго до рассматриваемого времени. Это связано с тем, что именно в XVM-XVIM столетиях сложились основы музыкальной культуры нового типа — новый музыкальный инструментарий, новое музыкальное мышление, новый музыкальный язык.
Новый образ бесконечного мирового пространства, заполненного неисчислимым количеством самостоятельных планетарных систем, О. Шпенглер назвал символом формирующейся новоевропейской культуры. «И только западное мирочувство-вание выставило в качестве символа и внутреннего постулата жизни идею беспредельного мирового пространства с бесконечными системами неподвижных звезд и расстояниями, далеко выходящими за пределы всякой зрительной вообразимости…» [2, с. 244−245].
В искусстве XVM-XVШ столетий образ беспредельного пространства нашел свое многообразное воплощение — это и бесконечные анфилады барочных дворцов, и «раскрывающие» небеса росписи плафонов барочных храмов, и устремленное в беспредельность пространство барочных пейзажей. Но если барочная архитектура и изобразительное искусство воссоздавали бесконечность видимого человеком пространства, то музыка была призвана продемонстрировать беспредельность пространства слышимого. Первоначально в этих целях использовались
возможности традиционных для Средневековья и Возрождения вокально-хоровых жанров.
Уже на рубеже XVI-XVII столетий венецианские композиторы Андреа и Джованни Габриелли обращаются к приему много-хорности: в исполнении их произведений участвовали до восьми хоров, что позволяло средствами музыки создавать разнообразные пространственные эффекты. «Барочная многохор-ность опиралась на эффекты пространственной игры, смена ансамблей, хоров, соло, групп и тутти создавала впечатление пространственного расширения и сжатия. Пространственный разрыв давал иллюзорное усиление звучности. Пространство оказалось втянутым в музыкальную композицию» [3, с. 59].
Однако звуковысотный диапазон хоровой музыки всегда ограничен возможностями человеческого голоса. Что же касается музыки инструментальной, то ее потенциальный звуковой диапазон теоретически безграничен, хотя на практике, конечно, сдерживается возможностями слухового восприятия человека. Поэтому стремление к предельному расширению звукового диапазона, которое позволило бы включить в сферу музыкального искусства все многообразие воспринимаемых человеком звуков, можно рассматривать в качестве одной из значимых причин кардинального обновления музыкального инструментария и последующего расцвета инструментализма. Это было время интенсивного совершенствования и конструирования новых инструментов с более широким спектром технических и выразительных возможностей.
В рассматриваемый период истории из музыкального обихода постепенно вытесняются лютня, виола, теорба и другие старинные инструменты. Им на смену приходят скрипка, виолончель, клавесин, клавир. Результатом появления новых музыкальных инструментов явилось существенное расширение диапазона музыкальных звучаний, а активное экспериментирование с разнообразными исполнительскими составами позволило мастерам барокко включить в сферу музыки чуть ли не весь слышимый человеком звуковой диапазон. «Растяжение в бесконечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более „отдаленные“ звуки, краски и диссонансы» [2, с. 314].
Музыкальное пространство, которое ранее мыслилось как единство двух «измерений» — горизонтали (мелодической линии) и вертикали (единовременного звучания двух и более звуков), теперь обрело свое третье «измерение». Этим новым «измерением» явилось тембровое разнообразие, которое стало возможным благодаря включению в музыкальный обиход большого количества разнотембровых музыкальных инструментов и последующему развитию инструментального (в том числе ансамблевого и оркестрового) исполнительства. Богатое тембровое многообразие звуковой ткани барочных инструментальных сочинений позволяет утверждать, что помимо горизонтали и вертикали барочная музыка обретала новое качество — глубину, объемность звучания, что обеспечило ее соответствие научным представлениям о беспредельном трехмерном пространстве.
С точки зрения потребности в воссоздании образа такого пространства становится объяснимым и то особое место, которое занимает в культуре барокко музыка для органа. Как отмечает М. Друскин, орган «звучал не в небольших помещениях, а под просторными каменными сводами церквей с их пространственно-акустическим резонансом» [4, с. 313]. Характерные для органной музыки внезапные смены регистров (тембровой окраски) и интенсивности звучания способствовали созданию иллюзии пространственного перемещения «звуковых масс» на далекие или близкие расстояния, что позволяло вызывать у слушателей ощущение погружения и пребывания внутри трехмерного звукового пространства.
Исполнители на других музыкальных инструментах, гораздо менее богатых в тембровом отношении, используют в аналогичных целях динамические эффекты — неожиданные переходы
от интенсивного к сдержанному звучанию. В практике музыкального исполнительства складывается устойчивая традиция широкого применения динамических контрастов, в частности, двукратного исполнения музыкального материала в разной динамике: forte — piano. Еще один путь к достижению «глубины», «объемности» звучания — внедрение в практику инструментального исполнительства разнообразных приемов артикуляции (зву-коизвлечения), которые открыли путь к созданию иллюзии тембрового разнообразия звучания инструмента. Барочная музыка явилась «лабораторией» для разработки артикуляционных приемов, которые до настоящего времени составляют азбуку инструментального исполнительства.
Тенденция к созданию у слушателей иллюзии беспредельности звукового пространства объясняет и некоторые особенности музыкального языка барокко, в частности, его перегруженность так называемыми «общими формами движения» -многозвучными гаммообразными пассажами, арпеджио, цепочками аккордов и т. д. В музыкознании такие элементы музыкальной ткани рассматриваются как неотъемлемый атрибут барочного «концертирующего стиля», как средство демонстрации исполнителями своих технических возможностей. Однако «общие формы движения» можно рассматривать и как одно из важнейших средств создания образа бесконечного звукового пространства. Благодаря их внедрению в практику музыкального исполнительства на смену строгой сдержанности, размеренности, ограниченному диапазону средневековой и ренессансной музыки приходит настоящая звуковая стихия, которая охватывает почти предельный для человеческого слуха звуковысотный диапазон и отличается предельным тембровым, динамическим, артикуляционным многообразием. Если ранее слушатели ограничивались восприятием диатоники и консонансов, то теперь они имеют возможность наслаждаться устремленными в бесконечность пассажами, продолжительными последованиями аккордов, многочисленными акустическими эффектами, которые не являются носителями каких-либо посторонних смыслов. Их цель — поражать, удивлять, восхищать слушателя, увлекая его в беспредельность, и эта цель полностью отвечает установлениям эстетики барокко.
В это же время теоретики музыки сделали ряд интересных научных открытий, наиболее существенными из которых явились новации Марена Мерсенна и Жана Филиппа Рамо. Так, Мерсенн завершил длительные опыты своих предшественников по созданию единого темперированного музыкального строя. В свою очередь, Рамо заложил теоретические основы учения о музыкальной гармонии. Вследствие данных открытий преобладавшая в музыкальном мышлении Средневековья ладовая система, а точнее — совокупность натуральных ладов церковной музыки, уступила первенство единому темперированному строю, а традиционный для Средневековья и Возрождения полифонический склад музыкальной фактуры обрел своего оппонента -гомофонию.
Новый темперированный музыкальный строй — строй с равными расстояниями между всеми его звуками — вновь можно рассматривать в качестве аналогии образа бесконечной однородной Вселенной. Этот новый строй так же однороден и потенциально бесконечен, как однородно и бесконечно пространство Ньютона — Декарта: равные расстояния между всеми его звуками позволяют разворачивать звуковой ряд бесконечно долго в любом направлении (его ограничивают лишь возможности слухового восприятия человека). В рамках темперированного строя складывается и новая ладовая система: на смену совокупности натуральных ладов, каждый из которых обладал собственным интервальным составом, приходит унифицированный мажоро-минор, который в теории музыки характеризуется как один лад с двумя наклонениями. Принципиальное отличие новой ладовой системы состояло в ясно воспринимаемой слухом системе тяготений, а, следовательно, — в отчетливом слуховом ощущении главного устоя — центра притяжения для всех других ступеней лада. Организация звукового процесса осуществлялась теперь в соответствии с системой ладовых тяготений, устремленных к основному тону тональности. Этот новый подход к организации звукового процесса полностью отвечает открытому в это же время И. Ньютоном главному принципу мироустройства — закону всемирного тяготения. В этой связи складываются прочные «космические» ассоциации: основной тон лада — тонику — можно уподобить звезде, а саму тональность — планетарной системе.
Новые возможности темперированного строя и новой ладовой системы гениально продемонстрировал И. С. Бах. Сорок восемь прелюдий и фуг его «Хорошо темперированного клавира» предоставили возможность каждому из звуков темпериро-
ванного строя выполнить функцию «звезды» — единого центра притяжения, вокруг которого разворачивается звуковое пространство музыкального произведения. Эпохальное значение этого сочинения Баха отмечает Т. Ливанова: «Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали и несколько раньше., но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма» [5, с. 67].
Новый — гомофонный — тип музыкальной фактуры также вызывает устойчивые ассоциации с гелиоцентрической системой мира. Если ранее в музыкальном мышлении господствовала линеарность с преобладающим значением мелодической линии (горизонтали), то теперь происходит осознание самостоятельного значения единовременного звучания нескольких звуков, то есть музыкальной вертикали. При этом один из голосов музыкальной фактуры (как правило, нижний — цифрованный бас) обретает значение основного, и в соответствии с ним осуществляется координация всех остальных голосов. Если рассматривать цифрованный бас (генерал-бас) в качестве центра, вокруг которого складывается созвучие — гармония, то каждый басовый звук также можно представить в роли звезды, само же созвучие в этой ситуации превращается в образ планетарной системы. Таким образом, сложившееся в рамках барочной теории музыки учение о гармонии, ведущую роль в создании которого сыграл Ж. Ф. Рамо, предоставило мастерам музыкального искусства широкие возможности по воссозданию многообразных созвучий — звуковых моделей звездных систем. Каждое из таких созвучий — систем имеет свое «Солнце» — генерал-бас. В этом случае музыкальное произведение в целом уподобляется Вселенной, наполненной огромным количеством разнообразных планетарных систем (гармоний).
Таким образом, темперированный строй можно рассматривать как аналогию представленного декартовой системой координат образа беспредельного пространства, а мажоро-минор-ную ладовую систему и учение о гармонии — как средства создания образов планетарных систем. Показательно, что именно в это время пифагорейское учение о гармонии небесных сфер обрело новую жизнь в труде астронома И. Кеплера «Мировая гармония», который, подобно пифагорейцам, отождествлял гармонию звучащего Космоса с музыкальной гармонией.
Сложившемуся на заре Нового времени образу Вселенной как бесконечного однородного трехмерного пространства, заполненного неисчислимым многообразием самостоятельных, независимых друг от друга объектов, отвечают также особенности барочной музыкальной формы. Основополагающим принципом построения барочного музыкального цикла стало чередование произвольного количества образно и интонационно самостоятельных частей. Поскольку количество частей, входящих в структуру цикла, никак не регламентировалось, то потенциально он мог продолжаться бесконечно долго. Такое построение цикла вновь соответствует образу бесконечного пространства — вместилища разнообразных самостоятельных объектов. При этом однородность этого потенциально беспредельного пространства обеспечивается единой (реже — главенствующей) тональностью.
Принцип чередования произвольного количества самостоятельных частей составляет основу структуры барочного инструментального концерта, танцевальной сюиты, трио-сонаты. Наиболее наглядно он представлен в творчестве французских клавесинистов: Ф. Куперен называл свои сборники пьес «одре», то есть ряд, последование, подчеркивая тем самым суть формообразующего принципа — «нанизывание» бесконечного (в потенциале) количества самодостаточных элементов. Четыре сборника Куперена содержат двадцать семь таких рядов, при этом каждый из рядов включает от пяти до десяти и более пьес. «В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора» [6, с. 529]. Этот же принцип определяет структуру не только инструментальных, но и синтетических жанров барочной музыки: ему соответствуют структуры кантаты, оратории, пассиона. Даже барочная опера (опера-сериа), справедливо называемая «концертом в костюмах», основывается на сходных формообразующих установках.
Итак, воссозданный в музыке барокко образ мироздания во многом соответствовал новым научным представлениям о его пространственно-временной структуре. Однако нельзя не учи-
тывать, что реальная специфика представлений о мироустройстве в общественном сознании XVM-XVMI столетий состояла в сосуществовании и взаимопроникновении новой коперникан-ской картины мира и сохраняющего свои позиции миропонимания эпохи Средневековья. Это было время причудливого взаимодействия и взаимопроникновения двух противоположных образов пространства — новоевропейской бесконечной Вселенной, включающей бесконечное множество звездных систем, и иерархической модели мироздания с неподвижной Землей в центре. Теоретическая модель такого противоречивого миропонимания представлена в учении Р. Декарта.
Именно Декарт вошел в историю как автор трехмерной системы координат, которая представляет собой обобщенный научный образ однородного бесконечного пространства. Однако ему же принадлежит дуалистическое учение о субстанции, которое сохраняет черты средневековой иерархичности. «Бесконечность Бога означает и всемогущество, неограниченность его свободной воли — эти качества божественной сверхъестественной личности у Декарта соответствовали христианско-августи-нианской традиции. Но последовательный рационалист переосмысливал эту традицию. Неограниченность свободы Бога выражается и в его способности к самоограничению. Всесилие Бога позволяет ему создавать огромное множество миров, фактически же он создает только наш космос» [7, с. 46−47].
Подобный дуализм присутствует и в музыке барокко. Ее основанием служат две ладовые системы — совокупность натуральных ладов, каждый из которых обладает собственным интервальным составом, и унифицированная система мажороминорных тональностей, имеющая в своей основе единый темперированный строй. Кроме того, в барочной музыке сосуществуют и взаимопроникают два типа музыкальной фактуры: полифоническая фактура, которая представляет собой единовременное звучание двух или более самостоятельных мелодических линий и тем самым вызывает ассоциации с образом иерархического мироздания, и гомофония с главенствующей ролью гармонической вертикали, которую можно рассматривать как аналогию гелиоцентрической системы мира.
В барочной музыке полифония и гомофония существуют «на равных» и нередко взаимодополняют и взаимообогащают друг друга. Органичное единство этих двух форм музыкального мышления представлено в лучших образцах музыки барокко, к числу которых относится творческое наследие И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В творчестве этих композиторов музыкальные новации -темперированный строй, мажоро-минор, учение о гармонии и др. — парадоксальным образом обеспечили последний расцвет традиционной полифонической музыки. При этом у Баха, профессиональная деятельность которого на протяжении всей жизни была связана с церковью, доминировал полифонический склад, а у Генделя, в творчестве которого преобладают светские сочинения, первенство принадлежит гомофонии. Однако следует констатировать, что оба композитора обращались к самым разнообразным жанрам культовой и светской музыки и создали музыкальные шедевры, которые можно рассматривать как своеобразный памятник дуалистическому мировоззрению XVII-XVIII столетий. В связи с этим нельзя не вспомнить и широко представленный в творчестве Баха цикл «прелюдия и фуга», который также можно считать звуковым образом мировоззренческого дуализма. Обе части цикла демонстрируют результат взаимопроникновения двух типов музыкальной фактуры, но в прелюдиях преобладающей является фактура гомофонного типа, а в фугах доминирует полифония.
Приведенные аналогии позволяют утверждать, что в XVII-
XVIII столетиях музыка развивалась в общем русле эволюции рационального мышления и художественного творчества. Мастера барочного музыкального искусства открыли способы воссоздания бесконечного однородного трехмерного пространства специфически музыкальными средствами. В то же время воплощаемый ими образ соответствовал преобладавшим в общественном сознании дуалистическим представлениям о структуре мироздания, специфика которых состояла в сосуществовании и взаимопроникновении эпохальных астрономических открытий и сохраняющих актуальность элементов средневековой картины мира.
Библиографический список
1. Тарнас, Р История западного мышления. — М., 1995.
2. Шпенглер, О. Закат Европы. — Новосибирск, 1993.
3. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М., 1994.
4. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах. — М., 1982.
5. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М., 1982. — Т. 2.
6. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М., 1983. Т.1.
7. Соколов, В. В. Философия духа и материи Рене Декарта // Р Декарт. Сочинения: в 2 т. — М., 1989. — Т.1.
Bibliography
1. Tarnas, R. Istoriya zapadnogo mihshleniya. — M., 1995.
2. Shpengler, O. Zakat Evropih. — Novosibirsk, 1993.
3. Lobanova, M.N. Zapadnoevropeyjskoe muzihkaljnoe barokko: problemih ehstetiki i poehtiki. — M., 1994.
4. Druskin, M.S. logann Sebastjyan Bakh. — M., 1982.
5. Livanova, T.N. Istoriya zapadnoevropeyjskoyj muzihki do 1789 goda. — M., 1982. — T. 2.
6. Livanova, T.N. Istoriya zapadnoevropeyjskoyj muzihki do 1789 goda. — M., 1983. T.1.
7. Sokolov, V.V. Filosofiya dukha i materii Rene Dekarta // R. Dekart. Sochineniya: v 2 t. — M., 1989. — T.1.
Статья поступила в редакцию 01. 05. 12
УДК 371: 351. 851 Tabylginova L.A. THE PARTICULARITIES OF SOCIAL TOURISM IN SOCIAL INTEGRATION OF THE PERSONS WITH DISABILITIES. The article reveals the peculiarities of social tourism as a means of social rehabilitation and integration of persons with disabilities. Shows the tendencies and prospects of development of social tourism for people with disabilities in Russia and abroad. For the improvement and development of social tourism as a means of social integration of the disabled in the article presents a number of recommendations.
Key words: social tourism, social integration, social rehabilitation, of people with disabilities.
Л. А. Табылгинова, аспирантка Горно-Алтайского гос. университета, г. Горно-Алтайск,
E-mail: sanina. liliya@mail. ru
ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНОГО ТУРИЗМА В СОЦИАЛЬНОЙ ИНТЕГРАЦИИ ЛИЦ С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ
В статье раскрываются особенности социального туризма как средства социальной реабилитации и интеграции лиц с ограниченными возможностями. Показаны тенденции и перспективы развития социального туриз-

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой