Языковая реализация концепта "потерянное поколение" в романе Ф.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Иностранные языки и языкознание
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Выпускная квалификационная работа

Языковая реализация концепта «потерянное поколение» в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Введение

Социальное явление Потерянного Поколения возникло на стыке двух мировых войн и оказало значительное влияние на развитие зарубежной литературы XX века. В широком смысле «потерянное поколение» — это молодые люди, прошедшие войну, духовно травмированные, разуверившиеся в буржуазных добродетелях, резко ощущающие свою отчуждённость от общества. Именно такие личности становятся главными героями произведений Эрнеста Хемингуэя, Эрих Марии Ремарк, Френсиса Скотта Фицджеральда, Томаса Вулфа и многих других. Тема ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ становится лейтмотивом художественной литературы XX столетия и представляет собой огромный интерес для изучения с точки зрения лингвистики в рамках современной лингвистической парадигмы.

Актуальность данной выпускной квалификационной работы обусловлена недостаточностью существующих исследований по репрезентации концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в художественных произведениях, а также необходимостью осмыслить ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ как факт культуры XX века с позиции нового времени и с помощью современных методов когнитивного исследования.

Целью исследования является выявление особенностей языковой репрезентации концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ, а также раскрытие его сущности и наиболее характерных черт в рамках романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Данная цель предопределяет постановку следующих задач исследования:

— изучить современные классификации концептов и определить тип исследуемого концепта;

— выявить основные способы и средства репрезентации художественного концепта;

— рассмотреть явление ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ в качестве факта культуры XX века;

— определить и охарактеризовать самостоятельные концепты, репрезентирующие концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ;

— исследовать языковую реализацию концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»;

— разработать материал для проведения занятия по аналитическому чтению для студентов языковых вузов.

Материалом исследования стал один из прецедентных текстов американской культуры — роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.), общим объемом 193 страницы и количеством примеров реализации исследуемого концепта 350.

Объектом исследования является языковая реализация концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». Предмет исследования представляет собой культурный концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ.

Методы исследования. Поставленные задачи решались с помощью комплексной методики, включающей в себя метод анализа и синтеза материала, анализ словарных дефиниций, а также принципы концептуального и контекстуального анализов художественного текста. Сбор материала для исследования осуществлялся методом сплошной выборки из аутентичного текста романа Ф. С. Фицджеральда. Критериями отбора единиц анализа стали их частотность, информационная емкость и наличие концептуального содержания. При анализе отобранных примеров также использовался метод интерпретации.

Теоретическую базу данной работы составили труды по когнитивистике как отечественных, так и зарубежных авторов: С. А. Аскольдова, И. Р. Гальперина, И. А. Стернина, М. В. Пименовой, З. Д. Поповой, Дж. Лакоффа, Ж. Р. Андерсона, Л. В. Барсалоу, Б. Шварца и многих других.

Практическая ценность данного исследования состоит в том, что полученный в ходе его проведения материал может быть использован в курсах когнитивистики и интерпретации текста, а также на занятиях по аналитическому чтению, страноведению и стилистике в рамках университетской программы по подготовке специалистов-лингвистов.

Цели и задачи работы предопределяют ее структуру. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Во введении дается общая характеристика данной выпускной квалификационной работы: обосновывается ее акту-альность, определяются объект и предмет ее исследования, формулируются цели и задачи, раскрываются методы и практическая значимость. Первая глава является теоретической и рассматривает современные классификации концептов, а также описывает способы и средства реализации художественных концептов. Помимо этого, данная глава включает в себя описание литературы потерянного поколения в целом и романа «Великий Гэтсби» в частности. Во второй главе представлено практическое исследование концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ: анализируется социокультурное явление, которое легло в основу номинации концепта; производится анализ его структуры; исследуются особенности его реализации в романе «Великий Гэтсби». На данном этапе исследования также проводится анкетирование студентов языкового ВУЗа в рамках исследуемой темы. В заключении формулируются основные выводы по содержанию работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования. В Приложении приводится разработанное практическое задание, а также прилагаются выполненные работы специалистов-лингвистов. Общий объем выпускной квалификационной работы составляет 57 страниц. Список использованной литературы содержит 60 источников.

1. Теоретические предпосылки исследования концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ

Значительная часть информации о мире передается человеку по лингвистическому каналу, из чего можно заключить, что всякое общество живет преимущественно в мире концептов, созданных для духовных и социальных потребностей, нежели в мире предметов или вещей. Человек мыслит концептами (Болдырев Н.Н., 1999. с. 12). Анализируя, сравнивая и соединяя различные концепты в процессе мыслительной деятельности, он формирует новые концепты и выражает их посредством языка при общении с другими индивидуумами.

1.1 Концепт. Его структура и типы

гэтсби языковой потерянный поколение

В лингвистических исследованиях последних лет особенно активно разрабатывается вопрос об отражении в языке представлений и знаний его носителей об окружающей действительности. Исследованием данных процессов восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира с помощью языка занимается когнитивная лингвистика (Маслова В.А., 2004. с. 5). Данное научное направление также рассматривает лингвистические способы репрезентации и хранения человеческих знаний. При изучении вышеизложенных психических механизмах когнитивистика аппелирует, прежде всего, к концепту, как своей основной единице. В настоящее время изначально философский термин «концепт» (от лат. conceptus — «мысль», «понятие») находит широкое применение в различных областях лингвистической науки. Концепт является ключевым понятием не только когнитивистики, а также входит в понятийный аппарат семантики и лингвокультурологии. Также категория концепта фигурирует в исследованиях философов, логиков, психологов, культурологов и несет на себе следы всех этих внелингвистических интерпретаций (Попова З.Д., Стернин И. А., 1999. с. 23−24).

Благодаря данной востребованности термин «концепт» представляет собой одну из самых неоднозначных единиц когнитивной науки. Одним из базовых факторов такой «размытости» термина М. В. Пименова видит в следующем положении: «концепт представляет собой междисциплинарное образование, которое используется в целом комплексе наук» (Пименова М.В., 2004.с. 12). Таким образом, широкая распространенность и междисциплинарный характер термина «концепт» является причиной его многочисленных трактовок. Ещё одним важным фактором множественности дефиниций концепта является его сущность: концепт — это единица ментальная и, следовательно, ненаблюдаемая, сложная для выделения и точной, единой интерпретации (Аскольдов С.А., 1997. c. 53).

Из всего вышесказанного можно сделать вывод об отсутствии единого, строго фиксированного определения «концепта». Утверждение данного термина науке всегда связывалось с определенной произвольностью его употребления и размытостью понятийных границ.

Изначально термин «концепт», введенное в отечественной лингвистике философом С. А. Аскольдовым (1928 г.), определялся как «мысленное образование, замещающее в процессе мысли неопределенное множество предметов, действий, мыслительных функций одного и того же рода». Именно С. А. Аскольдовым было также сформулировано первое разделение концептов — на познавательные и художественные. Познавательный концепт определяется как заместитель реальных предметов, действий, признаков. По мнению самого С. А. Аскольдова, к данному типу концептов «не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное». Художественный концепт, напротив, «есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений». Составляющие художественного концепта объединяются в единое представление благодаря ассоциативным связям. Художественные концепты значительно информативнее познавательных, так как кроме понятия вызывают в сознании дополнительные ассоциации (Аскольдов С.А., 1997. c. 10). К отличительным характеристикам концепта С. А. Аскольдов относит: 1) Функцию заместительства, выражающуюся в способности концепта вмещать в себя множество понятий; 2) Символическую природу концепта; 3) Динамизм (изменчивость и подвижность смыслового наполнения концепта; 4) Потенциальную открытость интерпретаций (для художественных концептов).

После научного вклада С. А. Аскольдова изучение концепта основывалось на различных подходах (логическом, философском, интегративном, лингвокогнитивном, лингвокультурологическом и т. д.), вследствие чего данный термин получил несметное множество трактовок. Многие из них обладают некоторым пафосом и метафоричностью изложения: «Концепт — оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания» (Кубрякова Е.С., 2004. с. 23); «Концепт — это сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не „творец культурных ценностей“ — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (Степанов Ю.С., 1997. с. 28);

В зарубежной лингвистике данный термин также нередко получает весьма метафоричные интерпретации: «Concept is a multi-dimensional cluster of sense. This is a semantic slice of life» (Clark H., 1981. p. 14); «Concepts are intermediaries between the words and extralinguistic reality» (Evans V., 2009.p. 46). «Концепт — это многомерный слиток смысла. Это семантический кусок жизни»; «Концепты - это посредники между словами и экстралингвистической реальностью» (перевод наш). Данные определения подчеркивают связь концептов с двумя уровнями: языка и сознания.

Несмотря на большое количество предложенных дефиниций, наиболее точной и удачной формулировкой, раскрывающей сущность понятия «концепт», в данной работе считается высказывание отечественной лингвистки Пименовой М. В., считающей концепт неким представлением о фрагменте мира или части такого фрагмента, имеющим сложную структуру, выраженную разными группами признаков, реализуемых разнообразными языковыми способами и средствами" (Пименова М.В., 2004. c. 35).

Вопреки расхождению ученых во мнениях о единой трактовке понятия «концепт», его сложная структура, а также неоднородность и упорядоченность составных элементов не вызывает никаких сомнений. «У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия… С другой стороны, в структуру концепта входит все, что делает ее фактом культуры — исходная форма (этимология), современные ассоциации и оценки» (Степанов, Ю.С., 1997. с. 105).

Наиболее убедительной и взятой за основу описания структуры концепта в данной работе является полевая модель концепта И. А. Стернина и З. Д. Поповой. Согласно разработанной модели, концепт можно представить в виде поля, имеющего свое ядро и периферийные зоны. К ядру относятся слои содержания концепта с наибольшей чувственно-наглядной конкретностью: базовые, наиболее яркие образы. За ядром следует ближняя, дальняя и крайняя периферия, включающие субъективный опыт отдельного индивидуума, его собственные ассоциации и интерпретации, связанные с представленным концептом. Таким образом, слои ближней, дальней и крайней периферии в своей совокупности образуют «интерпретационное поле концепта». В сложных концептах на базовый образ могут наслаиваться дополнительные концептуальные признаки, образующие новые концептуальные слои от более конкретного к более абстрактному. Данная приядерная зона концепта обладает «информационным содержанием» и включает в себя когнитивные признаки, характеризующие основные черты концептуализированного предмета или явления. Принадлежность признака к той или иной зоне определяется яркостью выражения этого признака в сознании носителя соответствующего концепта. (Попова З.Д., Стернин И. А., 1999. с. 132−135).

Принимая во внимание все вышесказанное можно сделать вывод о том, что концепт — это ментальная единица, отражающая знания и опыт отдельного человека или группы людей; обладающая признаками, реализуемыми разнообразными языковыми средствами, а также сложной, многомерной структурой.

Как известно, концепты представляют собой «ненаблюдаемые», ментальные, абстрактные единицы высшего порядка. Вследствие этого, за историю развития когнитивистики как лингвистической науки было совершено множество попыток их классифицирования. При типизации концептов ученые руководствовались как собственными взглядами на сущность понятия «концепт», так и каким-либо отдельно взятым фактором типизации. Концепты анализировались и подразделялись по своему содержанию, степени абстрактности и значимости, форме выражения, принадлежности к той или иной группе носителей и т. д. (http: //scjournal. ru/articles/issn_1997−2911_20101−261. pdf).

Первая попытка классифицировать концепты была сделана в 1928 году «праотцом когнитивной науки» С. А. Аскольдовым, выделившим познавательные и художественные концепты. Если к концептам познания не примешиваются чувства, желания и иное иррациональное, то художественный концепт представляет собой комплекс того и другого, то есть «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» (Аскольдов С.А., 1997. c. 56). К характерным чертам художественного концепта С. А. Аскольдов относил его «диалогичность» — связь с множеством одновременно значимых точек зрения (писателя и читателей). Еще одним признаком художественных концептов является их образность и символичность. «То, что они (художественные концепты) означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами». Эту символичность С. А. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью» (Аскольдов С.А., 1997. c. 56).

Художественные концепты также заключают в себе «неопределенность возможностей». Их заместительные способности не связаны с соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты данного типа подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности» (http: //dspace. bsu. edu. ru/bitstream/123 456 789/1015/1/Moiseeva % 20S.A. %20Formirovanie. pdf).

Порождающее и воспринимающее художественный концепт сознание (автора и читателя соответственно) являются абсолютно равноценными. Писатели не могли бы существовать без читателей. Восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Следовательно, художественные концепты динамичны и потенциальны — порожденные автором, они развиваются, отторгаются и искажаются в восприятии читателей.

Таким образом, к главным свойствам художественного концепта, включая перечисленные выше признаки, относятся: 1) неподчиненность законам логики; 2) отсутствие жесткой связи с реальной действительностью; 3) динамическая направленность к потенциальному образу; 4) образность и символичность; 5) индивидуальность (Миллер Л.В., 2000. c. 34). Исследуемый в данной выпускной квалификационной работе концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ соответствует всем вышеперечисленным свойствам, исключая лишь аспект его непосредственной связи с действительностью. Соотнесение данного концепта с большинством описанных аспектов говорит о возможности его рассмотрения в качестве художественного концепта.

Помимо классификации С. А. Аскольдова достаточно известна типология концептов А. П. Бабушкина. Отечественный лингвист разделяет концепты согласно типу знаний, ими вмещающими, и выделяет следующие типы концептов: 1) мыслительные картинки, 2) концепты — схемы, 3) концепты — гиперонимы, 3) концепты — фреймы, 4) концепты — инсайты, 5) концепты — сценарии, 6) калейдоскопические концепты. Мыслительные картинки представляют собой обобщенные чувственные образы предметов или явлений; это отражение совокупности наиболее ярких, чувственно воспринимаемых признаков отдельного предмета или явления: «Ласточка — перелетная птица с узкими, острыми крыльями, юркая и быстрая в полете». Концепты — схемы могут быть соответственно представлены некоторой обобщенной, пространственно — графической или контурной схемой: «Дерево как ствол и кора, река как ленточка». В рамках концептов — схем также можно описывать абстрактные понятия, такие как дружба, время, пространство. Концепты — гиперонимы является совокупностями определений, лишенных коннотата: «Водоем — это океан, море, река, озеро, пруд». Концепты — фреймы рассматриваются в качестве многокомпонентных концептов, включающих в себя совокупность хранимых в памяти знаний и ассоциаций о предмете или явлении: «Пожар — это пламя, жар, крики, суета». Концепты-инсайты определяются как некие совокупности знаний о конструкции, внутреннем устройстве или функциональном предназначении предмета: «Зонтик — это приспособление для защиты от дождя». Концепты — сценарий представляют собой схемы событий. Сценарии разворачиваются и развиваются во времени и пространстве как последовательность отдельных эпизодов, обозначенных лексемами: «Посещение кино; Рыбалка; Поход в лес». Калейдоскопические концепты являются концептами абстрактных имен. Данный вид концептов может развертываться в виде мыслительных картинок, схем, фреймов или сценариев: «Любовь это страсть, верность, привязанность» (как фрейм) (Бабушкин, А.П., 1996. с. 45−51).

Для лингвокогнитивного анализа существенной также оказывается типология концептов по характеру их выражения. Таким образом, по факту «оязыковления» концепты можно подразделить на вербализованные (открыто выражающиеся в языке) и невербализованные (скрытные, неявные). По степени абстрактности содержания вычленяют конкретные / предметные (пруд, cтол) и абстрактные (дружба, честь) концепты (http: //zinki. ru/book/kognitivnaya lingvistika/tipy-konceptov/).

С точки зрения интеграции сложных семантических структур в современной когнитивистике выделяют макроконцепты как «сложные ментальные образования, связанные с концептами (субконцептами), входящими в его структуру, некими ассоциативными связями (Сергеева Е.Н., 2009. с. 12). Таким образом, в структуре макроконцептов выделяются сразу несколько взаимосвязанных концептуальных пространств, каждое из которых выражается за счет маркеров различных языковых уровней.

Наряду с рассмотренными выше типологиями концептов весьма важным является выделение особого вида — культурного концепта, также именуемого «национальным концептом» (В.В. Красных), «ядерной единицей картины мира» (В.А. Маслова) или «культурной доминантой» (В.И. Карасик). Под культурными понимаются концепты, свойственные только носителям определенной этнокультуры (примеры: баба-яга, трилистник, американская мечта). Культурные концепты также подразделяются на некоторые подтипы: 1) онтологические, связанные с реалиями бытийного мира; 2) гносеологические (мировоззренческие), отражающие способ познания и интерпретации действительности; 3) эмоциональные, выражающие эмоционально-оценочные признаки, присущие менталитету определенного этноса (Красных В.В., 2002. с. 117).

Такими являются наиболее современные отечественные типологии концептов, получившие мировое научное признание. Следует добавить, что теоретическое изучение классификаций концептов и определение типа анализируемого концепта является необходимым этапом исследования, так как каждый отдельно взятый тип требует различных методик анализа и описания.

Проанализировав различные классификации, можно сделать вывод о том, что исследуемый в данной выпускной работе концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ относится к художественному, абстрактному, культурному, гносеологическому, невербализованному типу макроконцепта.

1.2 Способы и средства реализации художественных концептов

Возникновение и развитие когнитивной науки позволяет по-новому взглянуть на литературное творчество писателей и его вклада в мировую культуру. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами конкретного автора (Валгина, Н.С., 2005. с. 34). Именно поэтому в литературном произведении за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность», созданная отдельным индивидом (http: //zinki. ru/book/kognitivnaya lingvistika/tipy-konceptov/).

Художественная картина мира, возникающая в сознании читателя при восприятии им того или иного литературного произведения, содержит в себе один или несколько художественных концептов, созданных автором, который, в свою очередь, обладает индивидуальным мировозрением и является представителем определенной этнокультуры. Таким образом, специфика функционирования художественных концептов состоит в том, что данные ментальные образования реализуются в произведениях весьма неоднозначно: с одной стороны — как выражение авторского мышления и объект восприятия читателя, а с другой — мировосприятия всей этнокультуры, к которой принадлежит данный писатель. Cледовательно, художественный концепт может рассматриваться с двух точек зрения — «индивидуального» и «общего»: 1) художественный концепт как авторское психическое образование; 2) художественный концепт как элемент национальной художественной картины мира (Белянин В.П., 1988. с. 45−46).

В данной работе наибольший научный интерес будет представлять исследование заявленного концепта в рамках культурологического подхода, что предполагает под собой изучение потерянного поколения прежде всего в качестве «факта культуры» XX века, описанного непосредственным его представителем.

Любой художественный концепт может быть репрезентирован в литературном тексте через набор определенных инструментов, представляющих собой «средства реализации концепта». Будучи ментальной единицей, концепт актуализируется в тексте, прежде всего, через средства языковой природы. Данные средства берут свое начало на всех уровнях языка: фонетическом, морфологическом, лексическом, фразеологическом, синтаксическом, а также уровне текста. Таким образом, концепт может быть репрезентирован в художественном тексте через фонемы, морфемы, лексемы, свободные и фразеологические сочетания, предложения, тексты и даже совокупности текстов. Все приведенные выше разноуровневые средства языка интегрируются между собой и составляют номинативное поле концепта. (http: //ec-dejavu. ru/c/Concept. html).

Говоря о языковых средствах объективизации концепта лексического уровня, в первую очередь следует упомянуть о прямых номинантах концепта — ключевых словах, которые избираются исследователем в качестве имени концепта и имени номинативного поля, а также его системные синонимы и дериваты (производные слова). Во вторых, концепт может выражаться за счет лексических единиц, номинирующих его отдельные признаки, качества или свойства. Данные средства порождают у адресата некие ассоциации и, тем самым, косвенно связывают его мыслительную деятельность с репрезентируемым концептом. К представленным выше типам репрезентантов можно также отнести лексические единицы, объединенные по семантике в отдельные группы (политическая, банковская, медицинская лексика), и, тем самым, близкие по своей тематики к выражаемому концепту. Рассматривая механизмы репрезентации концепта именно в художественных текстах, следует обратить особое внимание на лексические единицы оценочного характера и различные виды лексических троп (эпитеты, сравнения, концептуальные метафоры, литоты, олицетворения, метонимии, перифразы, гиперболы и т. д.), используемые автором для определенной цели — наиболее яркого выражения своих мыслей, идей и выражаемых концептов (Афанасьева О.В., 2009, c 12).

Морфология, наряду с лексикологией, также связана с познавательными процессами и служит средством передачи их результатов. Согласно Е. С. Кубряковой, «функции морфологии обнаруживаются не только на уровне морфем, но и на уровне целостных морфологических структур, репрезентирующих разные классы слов… Именно в этом проявляется связь морфологии с фиксацией, классификацией и категоризацией определенных структур знаний о мире». Таким образом, языковые средства морфологического уровня могут быть значимыми для репрезентации концепта благодаря своим морфологическим характеристикам: категориям (частям речи) и формам (времени, числа, падежа). Примерами морфологической репрезентации концепта является частотное использование лексических единиц одной части речи или неожиданная постановка глагола в форму прошедшего времени. Данные морфологические преобразования расставляют определенные акценты, формируют новые «смыслы», которые узнаются читателем в процессе восприятия того или иного концепта (Болдырев Н.Н., 2004, с. 36).

Структурная схема высказывания также служит вербализатором концепта, имеющего многокомпонентную сложную ментальную организацию (Волохина Г. А., 1993. с. 43). К языковым средствам реализации концепта синтаксического уровня в первую очередь относятся свободные словосочетания и фразеологические единицы, номинирующие те или иные признаки, характерные для концепта. Благодаря анализу моделей регулярных сочетаний представляется возможность судить о синтагматических валентностях концепта. Наряду с этим, исследуемые фразеологические единицы позволяют проследить культурную специфику выражения того или иного концепта в определенном языке. Также к синтаксическим репрезентантам концепта можно отнести активные / пассивные залоговые конструкции, вопросно — ответные единства, различные типы предложений (односоставные, двусоставные, эллиптические и неполные) и иные синтаксические конструкции, являющиеся в своей совокупности некими «выразителями» определенных смыслов или признаков, входящих в состав анализируемого концепта. Различные синтаксические фигуры (анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия, парцелляция, хиазм и др.) также имеют особый вес в качестве репрезентантов концепта в художественном произведении. Они не просто добавляют новые компоненты смысла, но и являются наиболее яркими маркерами определенных смысловых отношений, используемых автором для объективизации концепта (http: //ec-dejavu. ru/c/Concept. html).

Весьма важную роль в репрезентации художественного концепта играют концептуальные метафоры, связывающие уровень языка с уровнем сознания. Данный тип метафор, выделенный зарубежным лингвистом М. Блэком, является не просто фигурой речи, обладающей экспрессивной функцией, а нечто большим: выразителем мысли, развивающимся через ментальные операции сравнения и соотнесения (http: //www. philology. ru/linguistics1/black-90. htm). При использовании метафоры у индивидуума присутствует как минимум две мысли о двух различных вещах, и при взаимодействии этих мыслей внутри одного слова или выражения рождается метафорическое значение. Механизм концептуальной метафоры представляет собой приложение к субъекту системы «ассоциируемых импликаций», установленных автором, что является столь значимым с точки зрения репрезентации концептов как глубинных смыслов художественных произведений (J. Searle, 2003. p. 102)

Текстовая репрезентация концепта считается возможной благодаря наличию особенностей функционирования понятийного ядра в различных контекстах. Изучение текстовых маркеров позволяет установить смысловые связи между репрезентированным концептом, речевой ситуацией, а также экстралингвистическими факторами. В определенных контекстах концептуальные составляющие могут развивать и усиливать выражаемые свойства, приобретать новые, отличительные оттенки, или наоборот, терять какие-либо признаки. Именно поэтому при исследовании репрезентации концептов в художественных произведениях не стоит недооценивать композиционное построение текста, его тип, структуру и идейно-семантическое содержание (Болотнова Н.С., 1992. c 45).

Наряду с рассмотренными выше маркерами объективизации концепта в художественном произведении, лингвистами также рассматриваются способы реализации концепта, показывающие, каким образом выявленные языковые средства реализуют данный концепт — эксплицитно (явно) или имплицитно (скрытно). Эксплицитное выражение концепта связано с лексическими единицами, которые «прямо», «наглядно» номинируют представленный ими концепт. В отличие от эксплицитного, имплицитное выражение концепта подразумевает под собой его актуализацию на более «глубинном уровне» — с помощью косвенных номинантов концепта. Данный способ делает выражаемый концепт неявным при беглом чтении и достаточно сложным для восприятия читателем (Клебанова Н.Г. 2005.с. 23).

Таким образом, основным этапом исследования концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ в данной работе является изучение его языковой экспликации, реализующейся с помощью единиц морфологического, лексического, синтаксического уровней языка, а также уровня текста. Данные репрезентанты концепта представляют собой единицы проводимого исследования. Их анализ, как и определение способа репрезентации (эксплицитного или имплицитного), представляют собой один из важнейших аспектов нашей работы.

1.3 Роман «Великий Гэтсби» и особенности литературы потерянного поколения

Творчество американского прозаика Френсиса Скотта Фицджеральда (1896−1940) неразрывно связано с литературой потерянного поколения. Наряду с такими выдающимися писателями, как Эрнест Хэмингуэй, Эрих Мария Ремарк и Ричард Олдингтон, признанный классик американской литературы жил и писал на стыке двух мировых войн, что позволило ему лично оценить влияние социальных конфликтов на молодое поколение. Ф. С. Фицджеральд сам относил себя к людям потерянным и дезориентированным, сбившимся с правильного пути, говоря о себе и своей жене следующее: «Не знаю, реальные ли мы с Зельдой люди или персонажи одного из моих романов». Семья Фицджеральдов действительно была известна своим роскошным образом жизни и эксцентричными выходками (купание в городских фонтанах, появление голыми на публике, пьяные представления и т. д.). Скотт и Зельда Фицджеральд, как и многие герои произведений писателя, жили напоказ: устраивали пышные приемы и вечеринки, общались с представителями артистической богемы, много путешествовали заграницу. Не смотря на стабильное финансовое положение и всеобщее признание, жизнь писателя и его жены была полна постоянных скандалов и интриг, непомерного употребления алкоголя и психотропных препаратов.

Биография Ф. С. Фицджеральда дает основание полагать, что роман «Великий Гэтсби» (1925), экранизированный 5 раз и представляющий собой своеобразный манифест потерянного поколения, обладает автобиографическими чертами. Действие романа происходит близ Нью-Йорка (где проживал писатель), в одном из очень богатых районов побережья Лонг-Айленда. В то время «сухой закон» (1920−1930 гг.) сделал многих бутлегеров миллионерами и дал значительный толчок развитию организованной преступности. Одним из представителей данной криминальной сферы, а также протагонистом произведения является Джей Гэтсби, известный в округе благодаря своим еженедельным роскошным вечеринкам. С юношества влюбленный в Дэйзи Бьюкенен, девушку из очень обеспеченной семьи, Гэтсби, отслужив на фронте, потратил несколько лет своей жизни на то, чтобы стать достойным ее круга: организовывает свой собственный нелегальный бизнес, сказочно богатеет и приобретает роскошную виллу близ дома возлюбленной. Данную сюжетную линию можно сопоставить с некоторыми фактами из биографии писателя: 1) Скотт Фицджеральд также являлся выходцем из достаточно небогатой семьи; 2) он, как и протагонист романа, всегда с интересом относился к богачам как людям «совершенно иной касты» и стремился стать членом их круга; 3) очарованный богатством и его силой, Скотт Фицджеральд посвящает несколько лет своей жизни на покорение сердца Зельды Сейр, девушки из высшего общества. Первая помолвка Скотта и Зельды Фицджеральд расстроилась из-за финансового положения писателя, нигде не работавшего и не имевшего достойного, стабильного заработка. Ради невесты Фицджеральд еще на фронте принимается за работу над своей первой книгой «По эту сторону рая». После войны он приезжает в Нью-Йорк, где начинает свою карьеру в качестве писателя. Роман «По эту сторону рая» отрывает ему двери не только в мир большой литературы, но и в дом семьи Сейр (http: //fitzgerald. narod. ru/critics-rus/kuhalashvili-fsf. html).

В ходе дальнейшего развития сюжета романа детально описывается будничность молодых жителей Лонг-Айленда: персонажи много пьют и не заботятся о последствиях своих действий, постоянно поддерживая состояние всеобщей экзальтации и ощущение праздника. Они создают свой собственный мир, полный искусственных наслаждений и необдуманных, импульсивных поступков. Второстепенные герои романа восторгаются богатством Джея Гэтсби и стремятся всеми способами укрепить свое собственное финансовое положение, дающее им все, чего они только посмеют захотеть. Данный стиль жизни также похож на биографию самого писателя, не понаслышке осознающего возможности богатой жизни и прожигающего жизнь в алкоголе и эксцентричных выходах в свет.

Роман заканчивается на трагической ноте — Гэтсби умирает из-за интриг, сплетенных мужем Дейзи — Томасом Бьюкененом. На его похороны приходят всего три человека: отец, лучший друг Ник Каррауэй (рассказчик) и один из постоянных визитеров его вечеринок. Безответственную и безразличную ко всему, кроме себя, молодежь Лонг-Айленда не волнует ни его смерть, ни истинные причины произошедшего.

Опубликованный в 1925 году, роман «Великий Гэтсби» подтверждает основную трагедию людей той эпохи — вера во всемогущество денег. Данное произведение, по мнению многих отечественных и зарубежных критиков, считается шедевром американской литературы потерянного поколения, символом жизни молодых людей той эпохи (Н.А. Кубанев, 2009. c. 13 — 16).

Вслед за Ф. С. Фицджеральдом, немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898−1970) в своих произведениях «Триумфальная Арка», «Три товарища», «Черный обелиск», «На западном фронте без перемен» также описывает представителей потерянного поколения, и, по совместительству, своих ровесников, как людей глубоко-несчастных, измученных безрадостной повседневностью и, от этого, легкомысленно к ней относящихся. Большинство персонажей Э. Ремарка безнравственны, циничны и жестоки. Они не способны найти себе место в новой, послевоенной жизни, и поэтому становятся преступниками и заядлыми пьяницами. Мировоззрение людей той эпохи Э. Ремарк выразил словами одного из героев своего романа: «Мы собирались воевать против всего, что определяло наше прошлое — лжи, корысти, себялюбия, бессердечия. Мы стали жестокими и перестали доверять всем, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме хлеба, табака, земли, неба и деревьев. И в результате все стало забываться, фальсифицироваться и рушиться. Осталось только бессилие, безразличие, отчаяние и водка. Пошло время великих мечтаний, настало время дельцов, продажности и нищеты» (http: //www. inolit. ru/17-116-00. html).

Близкий друг Ф. С. Фицджеральда Эрнест Хэмингуэй (1899−1961) также посвятил значительную часть своего творчества потерянному поколению. В своих романах «Прощай Оружие» и «Фиеста» писатель описывает трагические судьбы рядовых американцев, потерявших веру в «священный долг» и «величие нации». Его герои разочарованы в существующем государственном строе, в обществе, а также его структурах и элементах. Они обречены на беспросветное одиночество и чувство отчуждения от реальности (http: //omgpu41fil. forum2x2. ru/t11-topic).

Весьма интересным является тот факт, что писатели потерянного поколения никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, однако общность их судеб сформировала схожие жизненные позиции: разочарование в господствующем укладе общества, поиск новых ценностей, осознание своей причастности к числу потерянных людей. Все это определило наличие в прозе потерянного поколения ряда общих черт, четко выделяющихся, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных стилей отдельных авторов. К числу таких схожих признаков можно отнести общие для всех произведений потерянного поколения темы войны и послевоенной действительности; повествование от первого лица, а также краткий временной отрезок описываемых событий; мотивы отчужденности от реальности и попытки отстраниться от разочаровавшей жизни как физическими способами: посредством алкоголя, денег и развлечений; так и более «моральными заслонами»: безразличием к происходящему и созданием своего, альтернативного мира (Староверова Е.В., 2000. с. 42).

Несмотря на единство описываемого явления, авторы по-разному относятся к потерянному поколению. Если Э. Ремарк не винит потерянное поколение в том, каким оно стало, а скорее сочувствует его несчастью и оправдывает его поведение, то Э. Хэмингуэй воздерживается от каких-либо личных оценок. Его проза всегда предельно объективизирована, а герои пытаются бороться с трагизмом собственной жизни и мужественно противостоят судьбе, стараясь измениться к лучшему. Ф. С. Фицджеральд в этом отношении придерживается совершенно иного мнения — считая себя непосредственным представителем потерянного поколения, он одновременнопорицает стиль жизни героев своих произведений, постоянно иронизируя по поводу их мыслей, слов и поступков (http: //omgpu41fil. forum2x2. ru/t11-topic).

2. Потерянное поколение и его реализация в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

2.1 Явление ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ в зарубежной истории и литературе

Термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ принадлежит американской писательнице Гертруде Стайн, впервые употребившей его в беседе с коллегой-писателем: «All of you, young people, who served in the war. You are a lost generation… You have no respect for anything. You drink yourselves to death»: «Вы все, молодые люди, служившие на войне. Вы все потерянное поколение. У Вас ни к чему нет уважения. Вы спиваетесь до беспамятства (перевод наш)». Впоследствии Э. Хемингуей популяризовал данное высказывание, использовав его в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце»: «Sie alle — die verlorene Generation»: «Вы все — потерянное поколение» (перевод наш), (wikipedia. org/wiki/Потерянное_поколение). Спустя некоторое время термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ подвергся расширению своего значения: он стал характеризовать не только безнравственных молодых людей, прошедших Первую Мировую Войну, но и группу зарубежных писателей, посвятивших свое творчество описанию кровавых исторических событий, частью которых им пришлось стать.

В первую очередь стоит отметить, что сам термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ является достаточно приблизительным в силу того, как его интерпретируют сами писатели потерянного поколения, различные по своим политическим, социальным и эстетическим взглядам, а также по особенностям своей художественной практики. Cам Ф. С. Фицджеральд отзывается о представителях потерянного поколения следующим образом: «Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями. Люди стремились к сиюминутному удовольствию и не задумывались о будущем. Для многих та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны, а стало быть, спеши взять свое, все равно завтра умрем». Он также часто упоминает о ценностях молодых людей той эпохи: «Счастье отождествлялось с материальным процветанием, духовные порывы подчинялись религии богатства. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью» (Ф.С. Фицджеральд, 1922. с. 145−153).

Другой американский писатель М. Каули также выражает свою точку зрения на причины своеобразной «потерянности» своего поколения: «Оно было потеряно прежде всего потому, что оно было вырвано, отучено и почти отброшено от своей привязанности к какому-нибудь месту или традиции. Оно было потеряно, потому что его обучение подготовило его для другого мира, а не для того, который существовал после войны (и потому что война подготовила его только для путешествий и возбуждения). Оно было потеряно, потому что оно пыталось жить в изгнании. Оно было потеряно, потому что оно не принимало никаких других руководств для поведения и потому что оно сформировало ложное представление об обществе» (Я.Н. Засурский, 2004. c. 4).

Информация, собранная из высказываний зарубежных писателей, также подкрепляется зафиксированными в словарях определениями исследуемого социокультурного явления. Согласно данным русских лексикографических источников, термин «потерянное поколение» имеет следующие трактовки: — 1) люди, прошедшие войну, духовно травмированные, разуверившиеся в буржуазных добродетелях, резко ощущающие свою отчуждённость от общества; 2) определение, применяемое к западноевропейским и американским писателям (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, О. Т. Кристенсен и др.), выступившим в 20-е гг. 20 в. после трагического опыта 1-й мировой войны 1914−1918 с произведениями, выразившими глубокое разочарование в капиталистической цивилизации [Большая Советская Энциклопедия]. Из данного определения можно заключить, что представители эпохи потерянного поколения были людьми эмоционально нестабильными, отрицающими устоявшиеся этнические ценности и осознающие свое отличие от большинства представителей социума, в котором они существуют.

Помимо данной формулировки, также существуют и другие отечественные трактовки исследуемого явления: «потерянное поколение» — книжн. люди, малополезные для общества, сформировавшиеся в годы общественно-политического упадка в какой-л. стране, склонные к аполитичности и нравственным заблуждениям (Большой Словарь Русских Поговорок); «потерянное поколение» — определение, применимое к группе зарубежных писателей, выступивших в 20-е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов, обостренные трагическим опытом I мировой войны (Словарь Исторических Терминов). Такими являются основные интерпретации потерянного поколения, весьма схожие и, в своем большинстве, перефразирующие друг друга. Проводя анализ русских лексикографических источников, стоит отметить, что в большинстве отечественных толковых словарях (С. Ожегова, В. Даля, Т. Ефремовой) полностью отсутствует определение исследуемого явления.

Данную недостаточность трактовок можно связать с тем фактом, что социокультурное явление потерянное поколение принадлежит историческому опыту Америки и некоторых европейских стран (Франции, Германии, Австрии, Испании и т. д.). В практике русской литературы данное явление отсутствует, и, поэтому, получает свое выражение в единичных случаях, и только через соотнесение с отечественной реалией — «детьми перестройки» (1990-ые гг.), выросшими во времена глубокого социального кризиса (государственный переворот + экономический кризис + пик преступности) и также отвергавшими идеалы и ценности своих предшественников. Еще одним примеров частых сравнений потерянного поколения и детей перестройки может служить факт возникновения 2 схожих литературных течений: «литература потерянного поколения» и «литература эпохи перестройки», которые зачастую перекликаются друг с другом благодаря описанию одного и того же психологического портрета людей — незрелые, безнравственные, алчные, нестабильные, отчужденные, другие.

В отличие от отечественных, зарубежные лексикографические словари содержат больше информации об анализируемом явлении. Они определяют ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ как: 1) a group of American writers of this generation, including Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, John Passos etc.; 2) the young men who were killed in World War I, who could have been successful in art, literature etc. 3) the generation of men and women who came of age during or immediately following World War I: viewed, as a result of their war experiences and the social upheaval of the time, as cynical, disillusioned, and without cultural or emotional stability (Longman Dictionary of Contemporary English): 1) группа американских писателей данной эпохи, включая Э. Хэмингуэйя, Ф. С. Фицджеральда, Джона Пассоса и многих других; 2) молодые люди, имеющие задатки в сфере литературы и искусства, однако, погибшие в ходе Первой Мировой Войны, 3) поколение мужчин и женщин, выросших в период Первой Мировой Войны и, в результате ее непосредственного влияния и социального кризиса, характеризующиеся как циничные, разочаровавшиеся в реальности люди, эмоционально нестабильные и подверженные новым культурным течениям (перевод наш). «These are the people who became adults during World War I, and who suffered great social and emotional disadvantages as a result» (http: //dictionary. reference. com/browse/lost+generation): Это люди, вышедшие из юности во времена Первой Мировой Войны, и в результате претерпевающие значительные социальные и эмоциональные кризисы (перевод наш).

Из представленных выше зарубежных определений можно выявить следующие характеристики представителей потерянного поколения, неописанные ранее: циничные, разочаровавшиеся в жизни, подверженные новым культурным веяниям, страдающие от социального кризиса. Также стоит отметить многозначность исследуемого термина в зарубежных толковых словарях: к уже рассмотренным ранее писателям потерянного поколения и непосредственным его молодым представителям прибавляются также все убитые на Первой Мировой Войне люди.

Из всех предложенных выше формулировок можно заключить, что термин ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ достаточно неоднозначен и интерпретируется как в широком, так и в более узком смысле. В данной работе ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ будет рассматриваться с точки зрения его изначального, узкого значения — потерянное поколение как группа молодых людей, эмоционально и психологически сломленных всеми ужасами Первой Мировой Войны и, в результате, склонная к разгульному образу жизни и созданию совершенно новой системы ценностей.

Таким образом, на основе проанализированных лексикографических источников на основании анализа словарных дефиниций, а также цитат Г. Стайн, Ф. С. Фицджеральда, М. Каули можно выявить 3 самостоятельных концепта, выражающих в своей совокупности макроконцепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ: БОГАТСТВО + ПРАЗДНОСТЬ + БЕЗРАЗЛИЧИЕ.

Макроконцепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ репрезентируется в романе за счет своих структурных компонентов: БОГАТСТВУ как одному из главных целей персонажей и неотъемлемому атрибуту их счастья; ПРАЗДНОСТИ, характеризующей разгульный образ жизни героев романа; а также БЕЗРАЗЛИЧИЯ как способа ухода от разочаровавшей реальности.

2.2 Концепт БОГАТСТВО

Мировоззрение людей потерянного поколения представляет собой неограниченный материализм, выраженный в романе за счет стремления героев к богатству и роскошной жизни. Действующие лица произведения любят деньги и вдоволь наслаждаются благами, которые они обеспечивают своим хозяевам. В качестве ключевого слова, актуализирующего данную тему, была выбрана лексема «money» (частотность употребления: 23 раза).

Тема значимости финансового благополучия для молодых американцев 1920х гг. развивается благодаря многочисленным художественным сравнениям. Главные герои часто соотносят действия других людей с реалиями денежного мира: «It never occurred to me that one man could start to play with the faith of fifty million people with the single-mindedness of a burglar blowing a safe»; «…at intervals she appeared suddenly at his side like an angry diamond, and hissed: „You promised!“ into his ear»; «Gatsby was overwhelmingly aware … of Daisy, gleaming like silver, safe and proud above the hot struggles of the poor». Ф. С. Фицджеральд намеренно прибегает к использованию сравнений с целью показать, как люди потерянного поколения интерпретируют явления и события своей жизни — через призму денег.

Одной из центральных метафор романа является сравнение голоса Дейзи, женщины, столь желанной для протагониста, с денежным звоном: «She's got an indiscreet voice,» I remarked. «It's full of…» I hesitated. «Her voice is full of money,» he said suddenly. It was full of money — that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals' song of it, high in a white palace the king’s daughter, the golden girl." Звон денег является непросто частым звуком в жизни, полной роскоши, а отличительной чертой голоса настоящего человека. С. Ф. Фицджеральд показывает чрезвычайно тесную связь героев со своими сбережениями через описание одного из второстепенных персонажей: «…an infinite number of women tried to separate him from his money». В приведенном примере деньги представляют собой уже не признак, а физическую часть их владельца, что выражается через глагол «to separate from». Концептуальная метафора «деньги — физическая часть владельца» также репрезентируется на лексическом уровне благодаря использованию метонимий: «I put my arm around Jordan’s golden shoulder…», «With Jordan’s slender golden arm resting in mine…», которые еще раз подчеркивают степень «слияния» ценных сбережений с их хозяевами.

Для молодежи Лонг-Айленда все воспринимается с позиции денег, обладание которыми считается одной из главных жизненных целей: «She wanted her life shaped now, immediately, and the decision must be made by some force — of love, of money, of unquestionable practicality that was close at hand». Сила денег приравнивается к силе любви, что еще раз указывает на степень укоренения материализма в умах юных американцев. «All they think of is money. I had a woman up here last week to look at my feet, and when she gave me the bill you’d of thought she had my appendicitis out». В данных контекстах лексема «money» выражает собой доминанту мыслей и устремлений людей описываемой эпохи.

Представители потерянного поколения также интерпретируют деньги в качестве «убежища», способа укрыться от реальной жизни и ее проблем. Данная концептуальная метафора актуализируется через глаголы «retreat back into» и «vanish into» в следующих примерах: «They were careless people, Tom and Daisy — they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made»; «…She vanished into her rich house, into her rich, full life, leaving Gatsby». Финансы являются средствами выхода из любых жизненных трудностей и позволяют главным героям не задумываться об ответственности за свои поступки.

Таким образом, для передачи мировоззрения людей потерянного поколения Ф. С. Фицджеральд использует следующие концептуальные метафоры: ДЕНЬГИ — ЭТО ФИЗИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ ВЛАДЕЛЬЦА; ДЕНЬГИ — ЭТО ГЛАВНАЯ ЦЕЛЬ; ДЕНЬГИ — ЭТО УБЕЖИЩЕ.

Метафорическое выражение концепта БОГАТСТВО в романе подкрепляется наличием большого количества лексических единиц, также репрезентирующих тему роскоши. Всего в произведении было найдено 125 лексем, семантически связанных с исследуемым концептом. Данные единицы относятся преимущественно к номинативным частям речи: существительным (wealth, splendor, luxury, pomp, profusion, gold, jewels, rubies, diamond, money, thousand dollars) и прилагательным (wealthy, rich, gorgeous, splendid, sumptuous, great, lavish).

Атрибутивные конструкции с ключевой лексемой «money» выражают возможность получения денег незаконным путем, что являлось одним из самых частотных преступлений в «Эпоху Джаза»: «easy money in the vicinity»; «non-olfactory money»; «pick up a nice bit of money». Данные атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику представления молодых американцев о том, как следует зарабатывать на жизнь.

Деньги способны хранить истории, которые их хозяева предпочитают скрывать: «Gatsby was overwhelmingly aware the youth and mystery that wealth imprisons and preserves…». Данная мысль развивается за счет сравнения денег с книгами, полными тайн о своих владельцах: «I bought a dozen volumes on banking and credit and investment securities, and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew». Отсылки к именам трех известных личностей (Мидасу, Моргану и Меценату), чьи судьбы были тесно связаны с финансами, далеко не случайны. В греческой мифологии Мидас считался царем, превращающим в золото все, к чему прикасался. Американский банковский служащий Джон Морган приобрел всеобщую известность благодаря проведению успешных финансовых транзакций. Гай Меценат, чье имя стало нарицательным, был щедрым филантропом и покровителем искусств. Благодаря использованию данных аллюзий Ф. С. Фицджеральд противопоставляет преступную американскую молодежь 20-х гг. людям, действительно создающим, честно зарабатывающим и отдающим деньги нуждающимся.

Идея нелегального заработка получает свое дальнейшее развитие по ходу сюжета — в том, как именно Джей Гэтсби, «the Bootlegger», предлагает рассказчику подзаработать «Well, this would interest you. It wouldn’t take up much of your time and you might pick up a nice bit of money. It happens to be a rather confidential sort of thing»; а также благодаря жаргонной лексики: «His nostrils turned to me in an interested way, — I understand you’re looking for a business gonnegtion?»; «Walter could have you up on the betting laws too, but Wolfshiem scared him into shutting his mouth».

Таким образом, с помощью рассмотренных выше приемов, автор намеренно связывает процесс заработка в молодом обществе эпохи Джаза со следующим ассоциативным рядом: ДЕНЬГИ НЕЛЕГАЛЬНЫЕ ПУТИ ИХ ПОЛУЧЕНИЯ. При этом проанализированные языковые единицы, репрезентирующие нелегальные возможности получения денег, не содержат в себе негативной коннотации. Напротив, они приобретают положительные смыслы за счет таких прилагательных, как «easy» и «nice», что также свидетельствует об отношении персонажей к криминальному заработку.

Особый интерес представляет цветопись романа, представленная преимущественно желтыми, серебристыми и золотыми тонами, также ассоциирующимися с богатством и роскошью. Лексемы «yellow», «silver» и «gold/golden» повторяются в произведении 24, 11 и 13 раз соответственно. Данные цвета принадлежат предметам одежды и мебели («silver shirt and gold-colored tie», «yellow dresses», «a hundred pairs of golden and silver slippers», «yellow windows»); объектам окружения («gold odor», «silver fields», «block of yellow brick», «golden billow of foamy clouds», «yellowing trees», «gold-turning light»); и даже музыке на вечеринках у Гэтсби: «…and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher». Машина главного героя, представляющая собой ключевой предмет в развитии сюжета романа, также имеет ярко-желтый окрас: «It was a yellow car, — he said, big yellow car. New».

Весьма символично в одной из сцен романа описан рекламный щит: «Doctor T.J. Eckleburg’s faded eyes …They look out of no face, but, instead, from a pair of enormous yellow spectacles which pass over a nonexistent nose… his eyes, dimmed a little by many paintless days, under sun and rain, brood on over the solemn dumping ground». Выцветшие, тусклые глаза доктора Эклберга также смотрят на мир (а точнее то, что от него осталось) через призму материализма.

Выбранная цветовая гамма романа еще раз демонстрирует американское общество 20-х гг., в котором богатство возведено в культ и служит калькой для всех модных веяний. Колорит роскоши (желтый, серебряный и золотой) пронизывает все произведение и создает особую атмосферу торжественности, фарса и привилегированной жизни, столь любимую большинством персонажей.

Остальные цвета и оттенки в произведении привлекают внимание своей сложностью и насыщенностью, что также создает определенные ассоциации с высоким, богатым стилем: «…in trembling opal», «…of robin’s-egg blue», «blue with lavender beads», «rich cream color…», «the color of an autumn leaf»; «caramel-colored…», «in coral and apple-green and lavender and faint orange, and monograms of Indian blue».

В заключении необходимо отметить, что концепт БОГАТСТВО получает широкую репрезентацию НА РАЗНЫХ ЯЗЫКОВЫХ УРОВНЯХ на страницах произведения. Он выражается только на лексическом уровне, но также благодаря концептуальным метафорам и символике цвета (лексическая, метафорическая и символическая репрезентация соответственно).

2.3 Концепт ПРАЗДНОСТЬ

Безграничная праздность являлась одной из характеристик стиля жизни потерянного поколения. Молодые люди, пришедшие с жестокой войны, стремятся забыться c помощью нескончаемых развлечений, выпивке и случайным связям. Праздная и ничем не необремененная жизнь американцев того времени передается за счет детального описания вечеринок у протагониста романа — Великого Джея Гэтсби.

Гости особняка Гэтсби ведут себя «according to the rules of behavior associated with amusement parks». В романе представлено множество примеров развлечений и игр, от простых до весьма экстравагантных: «…а wild rout that had resolved itself into hide-and-go-seek or sardines-in-the-box»; «by a burst of jazz as the dancing began»; «He'd brought down a string of polo ponies from Lake Forest»; «I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motor-boats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam». Все увеселения, предоставленные домом Гэтсби, характеризуются его визитёрами как: «spectroscopic gayety», «riotous excursions», «joyous moment», «adventurous feel», «a source of satisfaction». Для передачи всего размаха веселья Ф. С. Фицджеральд сопоставляет предметы вечеринок с природными явлениями: «In his blue gardens men and girls came and went like moths among the whisperings and the champagne and the stars», «The moon had risen higher, and floating in the Sound was a triangle of silver scales, trembling a little to the stiff, tinny drip of the banjoes on the lawn»; «The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun, and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher»; «…the young ladies, moving somewhere between his cocktails and his flowers». Данные синтаксические структуры красочно описывают все великолепие вечеринок, веселье которых все смешало: музыку, людей, выпивку и даже саму природу, которая также становится участником торжества.

Изобилие источников удовольствий в романе описывается не только на лексическом уровне, но и на уровне текста, благодаря частотному использованию телеграфного стиля речи, способствующего более красочному и живому повествованию: «Laughter is easier minute by minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful word… The bar is in full swing, and floating rounds of cocktails permeate the garden outside, until the air is alive with chatter and laughter, and casual innuendo and introductions forgotten on the spot, and enthusiastic meetings between women who never knew each other’s names»; «People disappeared, reappeared, made plans to go somewhere, and then lost each other, searched for each other, found each other a few feet away». Приведенные выше примеры наглядно демонстрируют степень всеобщей феерии на Лонг-Айленде.

Для передачи всей масштабности описываемых увеселительных мероприятий Ф. С. Фицджеральд снова апеллирует к литературным приемам уровня текста — целых 2 страницы романа (глава 4) посвящены перечислению имен, фамилий и титулов тех, кто приезжает на роскошные приемы к Гэтсби: «Da Fontano the promoter», «a bum named Etty», «Gulick the state senator», «Beluga the tobacco importer», «Of theatrical people there were Gus Waize and Horace O’donavan and Lester Meyer and…», «A man named Klipspringer was … „the boarder.“ — I doubt if he had any other home», «…and the Ismays and the Chrysties…», «four girls… Jaqueline, I think, or else Consuela, or Gloria or Judy or June». Благодаря столь «разноцветной» публике создается впечатление что все, в независимости от пола, возраста или социального статуса, любят и превозносят праздный образ жизни, полный музыки, игр, алкоголя и случайных встреч. Абсолютно все жители Лонг-Айленда видят смысл своего существования в «an effort to entertain or to be entertained»: «попытке развлечь или развлечься» [перевод наш].

Создавшие иллюзорно-яркую жизнь, герои романа стараются выглядеть соответствующе. Постоянно пребывать в состоянии экзальтации им помогают экстравагантные костюмы и разноцветные платья, а также многочисленные украшения: «flowered dress», «brass buttons», «bright dresses», «caramel-colored suit», «silver shirt and gold-colored tie», «pink suit», «gypsy in trembling opal», «uniform of of robin’s-egg blue», «new evening gown… gas blue with lavender beads», «rich cream color car, «the color of an autumn leaf»; «shirts…in coral and apple-green and lavender and faint orange, and monograms of Indian blue». Цветопись приведенных выше примеров демонстрирует всю степень праздности людей, живущих на нескончаемом карнавале. Такая «маскарадность» свидетельствует лишь о жажде заполнить внутреннюю пустоту праздничной мишурой и увеселениями.

Лишенное всяких настоящих, моральных ценностей, потерянное поколение ищет недостающие элементы счастья в алкоголе. В романе данная мысль актуализируется, прежде всего, на лексическом уровне, а именно за счет многообразия описываемой выпивки: «floating rounds of cocktails», «grain alcohol», «a quantity of champagne», «bar …was stocked with gins and liquors and with cordials», «some whiskey», «a bottle of Sauterne»; «second glass of corky but rather impressive claret». В исследуемом тексте зафиксировано ровно 30 случаев употребления лексемы «drink» или ее иных парадигматических форм (drinking, drank, drunk).

Факт популярности и массовости распития алкогольных напитков в Эпоху Джаза находит свое выражение в романе благодаря использованию различных троп: иронии («She came out with an absolutely perfect reputation. Perhaps because she doesn’t drink. It’s a great advantage not to drink among hard-drinking people»); инверсии («The bottle of whiskey — a second one — was now in constant demand by all present»); преувеличения («You McKees have something to drink — he said: — Get some more ice and mineral water, Myrtle, before everybody goes to sleep»); а также эмфатических конструкций «We were at a particularly tipsy table».

Благодаря живому языку Ф. С. Фицджеральда, изобилующего стилистическими приемами, создается впечатление, что в его романе пьют, мало или много, абсолютно все. Некоторые действующие лица впервые пробуют алкоголь, нарушив данное себе обещание. Дейзи находят «lying on her bed as lovely as the June night in her flowered dress — and as drunk as a monkey… «Gratulate me,» she muttered — «Never had a drink before, but oh how I do enjoy it». Сестра Миртл, Катерина, также соблазняется столь «популярным развлечением»: «must have broken her rule against drinking that night, for when she arrived she was stupid with liquor and unable to understand that…». Клиширование и ирония выражают мнение самого автора, порицающего своих персонажей за слабости и моральное падение. Невинные и юные девушки только пробуют алкоголь, когда большинство персонажей уже являются заядлыми пьяницами. Данный факт передается в тексте через пассивные конструкции и олицетворения: «The bottle of whiskey, a second one, was now in constant demand by all present»; «champagne was served in glasses bigger than finger-bowls»; «bar …was stocked with gins and liquors»; «whiskey distorted things»; «cocktails floated at us through the twilight». Приведенные в примерах смысловые отношения, выдвигающие предметы выпивки на первый план, еще раз подчеркивают всю важность алкоголя в мире персонажей. Нонсенс и комичные ситуации ярко описывают героев романа, пребывающих в постоянном запое: «I've been drunk for about a week now, and I thought it might sober me up to sit in a library»; «When she’s had five or six cocktails she always starts screaming like that. She ought to leave it alone — countered Doctor Civet Speak for yourself! — cried Miss Baedeker violently: — Your hand shakes. I wouldn’t let you operate on me!»; «…he went to the penitentiary, so drunk out on the gravel drive that Mrs. Ulysses Swett’s automobile ran over his right hand». За счет комизма автор «смеется» там, где в реальности дела обстоят очень печально, демонстрируя, как герои романа воспринимают ситуации, повлеченные беспробудным пьянством — бездумно весело. Остров Лонг Айленд, являющийся местом действий в романе (а также именем которого назван популярный алкогольный напиток) символично характеризует населяемых его жителей — американскую молодежь, погрязшую в пьянстве и беспутстве.

Под воздействием алкоголя и увеселительных мероприятий для героев произведения возникает новая реальность: совершенно иной воздух, свет, атмосфера, звуки. Искусственно-созданная обстановка, далекая от проблем и невзгод настоящей жизни, описывается с помощью разнообразных эпитетов: «powdery air», «rising smoke» «constantly changing light», «uncontrollable laughter», «incessant music» и т. д.

Таким образом, действующие лица произведения пытаются «закрыться» от реальности за счет «artificial world… redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras». Созданный мир полон временного веселья, искусственных радостей и неограниченной праздности, являющихся столь характерными чертами образа жизни потерянного поколения.

В заключении стоит отметить, что исследуемый в данной главе концепт ПРАЗДНОСТЬ получает свою репрезентацию в произведении преимущественно на лексическом и синтаксическом уровнях (в общей сложности более 115 лексических единиц, эксплицирующих концепт).

2.4 Концепт БЕЗРАЗЛИЧИЕ

Представители потерянного поколения были, прежде всего, людьми глубоко-разочаровавшимися в устоях и реалиях своей жизни. Отвергнувшие культурные, нравственные и моральные ценности своих предков, подавленные войной, они «закрылись в себе», не желая жить согласно навязанным правилам. Усталость и неприятие господствующего уклада жизни для людей данной эпохи являлось главной причиной их полного отстранения от всего происходящего. Безразличие потерянного поколения — это способ защиты от внешнего мира и его тягот, своеобразный протест безрадостной, хмурой повседневности. 1920 — 30 гг. было временем незрелых, эгоистичных, самодостаточных людей, живущих только ради себя и удовлетворения своих желаний. Именно такими Ф. С. Фицджеральд описывает большинство персонажей своего романа: «reluctant», «cool», «selfish», «indifferent», «self-conscious», «careless», «impersonal», «isolated», «cynical».

В качестве ключевой лексемы, репрезентирующей концепт БЕЗРАЗЛИЧИЕ, был выбран глагол «care», употребляющийся в романе преимущественно в своей отрицательной форме. Герои произведения сознательно или бессознательно отстраняются от происходящего, и, утомленные своими жизнями, перестают заботиться о чем-либо: «Well, there I was, way off my ambitions… and all of a sudden I didn’t care»; «Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes, but after a certain point I don’t care what it’s founded on»; «It made no difference to me», «I never care what I do, so I always have a good time», «No one cares», «I don’t care!». Представленные реплики отражают общий уровень равнодушия к реальности, где все обладают «cool, insolent smile turned to the world». Иллюзорная жизнь в собственном мире удовольствий кажется героям более насыщенной и настоящей, по сравнению с будничной серостью, где «…аll seemed remote and unessential».

Автор намеренно соотносит безразличие с органами человеческих чувств, демонстрируя, как на самом деле персонажи воспринимают окружение: «Everybody … is so blind that they don't see or care»; «They were trying to look pleasantly interested and a little deaf». Говоря о более высоких чувствах, cтоит заметить, как один из главных героев романа отзывается о своем отношении к девушке: «half in love with her». Намеренное преуменьшение в данном случае свидетельствует о неспособности представителей потерянного поколения чувствовать полно и искренне, ведь даже самые сильные в природе эмоции «испытываются» лишь наполовину.

Безэмоциональность, равнодушие и апатичность героев произведения также выражается на лексико-морфологическом уровне благодаря описанию их повседневных дел через наречия образа-действия: «absently», «unwillingly», «in a cynical, melancholy way», «apathetically», «with vacant eyes», «without enthusiasm», «self-consciously», «in a dignified and indifferent way», «carelessly», «impersonally», «reluctantly», «remotely», «coolly». Персонажи двигаются, общаются и даже думают с большой неохотой. Для создания атмосферы всеобщего безразличия Ф. С. Фицджеральд использует эпитеты с достаточно негативной коннотацией: «impersonal eyes», «melancholy beauty», «contemptuous interest», «overwhelming self-absorption», «cool nod», «vacant eyes», «unsteady concentration», «vast carelessness», «indifferent sea», «ferocious indifference».

Несмотря на масштабность господствующего флегматизма, некоторые герои романа все же относят безразличие к отрицательной черте характера, выражая свои надежды изменить ситуацию к лучшему: «I'm going to take better care of you from now on», «You ought to be more careful», «I mean it was careless of me…». Однако, питаясь лишь ложными иллюзиями, на практике жители Лонг-Айленда абсолютно не способны измениться: «He let her believe… that he was fully able to take care of her. As a matter of fact, he had no such facilities». Бесстрастная и меланхоличная, потерянная молодежь быстро забрасывает мысли, идеи и события в прошлое, не заботясь о достоинстве прожитых лет: «Sometimes she and Miss Baker talked at once, unobtrusively and with a bantering inconsequence that was never quite chatter, that was as cool as their white dresses and their impersonal eyes in the absence of all desire. They were here, and they accepted Tom and me, making only a polite pleasant effort to entertain or to be entertained. They knew that presently dinner would be over and a little later the evening too would be over and casually put away». Представленный выше контекст как ничто лучше раскрывает идею полного безразличия персонажей к происходящему в их собственных жизнях — они абсолютно непричастны к реальности, хладнокровны и готовы просто «сваливать» протекающие дни в прошлое, один за другим.

Весьма значимым с точки зрения репрезентации концепта БЕЗРАЗЛИЧИЕ является диалог об осторожном вождении между рассказчиком и его девушкой Джордан: «You're a rotten driver,» I protested. «Either you ought to be more careful, or you oughtn’t to drive at all.» «I am careful.» «No, you’re not.» «Well, other people are,» she said lightly. «What's that got to do with it?» «They'll keep out of my way,» she insisted. «It takes two to make an accident.» «Suppose you met somebody just as careless as yourself.» «I hope I never will,» she answered. «I hate careless people. That’s why I like you». В представленном контексте раскрывается вся сущность представителей потерянного поколения — жить в свое удовольствие, не задумываясь о последствиях, так как «other people» позаботятся обо всем. Чудовищная безответственность является логичным следствием безразличия людей той эпохи. Данная мысль также находит свое подтверждение в описании одних из главных персонажей романа: «They were careless people, Tom and Daisy — they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made».

Безразличие как своеобразная религия потерянного поколения также находит свое преломление в стремлении героев романа к одиночеству, частых порывах к уединению. Рассказчик произведения неоднократно пытается уйти от общества, которое порой ему откровенно претит: «Won't you come in, Nick? — No, thanks; I was feeling a little sick and I wanted to be alone. But Jordan lingered for a moment more. — It's only half-past nine, she said. I’d be damned if I’d go in; I’d had enough of all of them for one day, and suddenly that included Jordan too». Вся тяжесть долговременных встреч и бесед для героя романа передается с помощью живого сравнения: «I wanted to get out and walk southward toward the park through the soft twilight, but each time I tried to go I became entangled in some wild, strident argument which pulled me back, as if with ropes, into my chair». Данные контексты раскрывают некоторую степень асоциальности представителей потерянного поколения, в большинстве своем поддерживающие общение только лишь с целью получения каких-либо выгод, физических или финансовых.

Еще одним наглядным примером социальной отстраненности является рассказ о расставании с девушкой: «We talked for a while, and then abruptly we weren't talking any longer. I don’t know which of us hung up with a sharp click, but I know I didn’t care. I couldn’t have talked to her across a tea-table that day if I never talked to her again in this world». Гиперболизация придает данному контексту особую выразительность и несет в себе некую резкость, категоричность неприятия социума и его отдельных элементов.

Стремление персонажей отстраниться от реальности и его содержания также передается благодаря фразовым глаголам: «run away», «put away», «turn away», «keep off», «drive away», put off, cut off, «shrink away», «slink off», «move away», «get away», «go far away», «break off», «set off», «slip away», «walk away», «lay away», «snap off», «slide away», «run off», «sweep away». Безразличие и отчужденность в данных примерах выражается через наречия места: «away» и «off», имеющим соответствующее смысловое наполнение: далеко, прочь. В некоторых случаях данный прием также усиливается благодаря наречиям образа-действия: «they went reluctantly away», «she turned abruptly away».

Весьма показательным с точки зрения человеческих взаимоотношений является описание похорон Гэтсби: «At first I was surprised and confused; then, as he lay in his house and didn’t move or breathe or speak, hour upon hour, it grew upon me that I was responsible, because no one else was interested-interested, I mean, with that intense personal interest to which everyone has some vague right at the end». Поток людей, приезжающие со всего Лонг-Айленда на роскошные вечеринки Гэтсби не утруждают себя появлением на его похоронах: «I took him aside and asked him to wait for half an hour. But it wasn’t any use. Nobody came». Более того, пиком человеческого эгоизма можно считать телефонный звонок между Ником Каррауэйем и одним из частых визитеров дома Гэтсби: «„Of course you’ll be there yourself.“ „Well, I’ll certainly try. What I called up about is“ „Wait a minute,“ I interrupted. „How about saying you’ll come?“ „Well, the fact is that I’m staying with some people up here in Greenwich, and they rather expect me to be with them to-morrow. In fact, there’s a sort of picnic or something. Of course I’ll do my very best to get away.“ I ejaculated an unrestrained „Huh!“ and he must have heard me, for he went on nervously: „What I called up about was a pair of shoes I left there. I wonder if it’d be too much trouble to have the butler send them on. You see, they’re tennis shoes, and I’m sort of helpless without them. My address is care of B. F…“ I didn’t hear the rest of the name, because I hung up the receiver». Представленные выше контексты, как и многие проанализированные до этого, еще раз демонстрируют крайнюю степень безразличия персонажей не только по отношению к реальности, но и друг к другу.

В заключении стоит отметить, что языковая репрезентация концепта БЕЗРАЗЛИЧИЕ в романе «Великий Гэтсби» находит свое место практически на всех уровнях языка: морфологическом (частое использование отрицательной формы глагола «care», наречия места и образа действия); лексическом (в общей сложности более 80 лексических единиц, репрезентирующих концепт); cинтаксическом (использование параллелизмов, анафор, двусоставных предложений, восклицаний); а также уровне текста (контексты, содержание которых также репрезентирует рассматриваемый концепт).

2.5 Разработка практического задания по аналитическому чтению для студентов языковых вузов

В рамках исследования концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ было проведено тестирование студентов 4 курса факультета лингвистики и межкультурной коммуникации, в котором приняло участие 25 человек. Специалистам-лингвистам было предложено заполнить анкеты, представленные в Приложении 1 данной работы. Разработанная анкета состояла из 7 заданий, затрагивающие область когнитивистики и анализа текста, а также оценивающие некоторые фоновые знания студентов. Главными целями проведения данного тестирования являлась проверка знаний студентов о потерянном поколении как социокультурном явлении и отдельном литературном течении, а также оценка их умения проводить когнитивный анализ текста.

Первые три вопроса анкетирования являлись вводными и касались как литературы потерянного поколения в общем, так и творчества Ф. С. Фицджеральда в частности. Испытуемым же было предложено сформулировать их собственное определение потерянного поколения, подробно описать людей той эпохи. Согласно результатам анкетирования, только 36% опрошенных знакомы с данным литературным течением и имеют правильные представления о людях потерянного поколения. У большинства студентов, а именно у 64% испытуемых, данные задания вызвали затруднения, 20% из которых признались в отсутствии каких-либо знаний касательно заявленной темы. Столь низкий уровень знаний может быть объяснен, в первую очередь, культурной спецификой концепта потерянного поколения, не относящегося к русской концептосфере, а также отсутствием цели изучения творчества Ф. С. Фицджеральда в учебном плане языкового вуза.

Вторая часть анкетирования включала в себя 2 теоретических вопроса по когнитивистике c множественным выбором правильного ответа. Согласно статистике результатов выполнения, 76% опрошенных ответили правильно лишь на один вопрос, преимущественно испытывая затруднения с определением языковых уровней репрезентации концепта. Хорошими знаниями по когнитивной науке владеют 24% студентов, успешно справившиеся с поставленными заданиями. Оставшиеся 24%, в свою очередь, не смогли показать достаточный уровень владения информацией по заданной теме.

Одним из наиболее существенных для проводимого в данной работе исследования являлось задание на ассоциации. Испытуемым было предложено привести 6 свободных ассоциаций к фразе «потерянное поколение», однако их выбор был ограничен морфологически — исследовались ассоциации, представленные только в форме существительных. При анализе анкет было установлено, что для большинства опрошенных потерянное поколение ассоциируется, прежде всего, c войной и дезориентацией. Более 20% анкетируемых также связывают потерянное поколение с такими понятиями, как смерть, потеря, разочарование и бесцельность.

Также потерянное поколение часто связывается в восприятии студентов с темой богатства и бедности: около 10% испытуемых выразили данное соотношение через такие ассоциации, как «poverty», «luxury», «wealth», «money». Около 5% опрошенных соотнесли ключевую фразу с явлениями развлекательной сферы: «alcohol», «party», «pleasure».

Из всего вышесказанного можно сделать вывод о сходстве представления русских студентов о потерянном поколении с его дефинициями, зафиксированными в лексикографических источниках. Полученные ассоциации также еще раз подтвердили обоснованность выделения в данной работе самостоятельных концептов БОГАТСТВО, БЕЗРАЗЛИЧИЕ, ПРАЗДНОСТЬ, репрезентирующий макроконцепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ. Изучение ассоциативных связей концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ у представителей русской концептосферы считается важным этапом исследования и может рассматриваться в качестве одной из дальнейших перспектив изучения заявленного концепта.

Третья часть анкетирования состояла из практического задания — студентам было предложено четыре отрывка из текста романа «Великий Гэтсби» для когнитивного анализа. По ходу чтения испытуемые выявляли темы, в своей совокупности выражающие концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ, а также определяли, на каких уровнях языка и за счет каких стилистических средств репрезентуется данный концепт. Согласно полученной статистике, при выполнении третьей части тестирования практически все студенты показали хорошие результаты — 84% студентов продемонстрировали хорошее владение навыками стилистического анализа в рамках аналитического чтения.

Данные положительные результаты могут быть объяснены наличием в учебном плане курса «Практика по культуре речевого общения», в рамках которого студенты-бакалавры постоянно совершенствовали навыки конструктивного анализа художественных текстов.

Подводя итог проведенного анкетирования, следует отметить, что знания студентов четвертого курса факультета лингвистики и межкультурной коммуникации не отличаются достаточной глубиной и прочностью. Скудные результаты вводной части тестирования логично подводят к выводу о необходимости более обширного и детального изучения творчества классических писателей в целом и внедрения их произведений в программу языковых ВУЗов по аналитическому чтению, когнитивной лингвистики и истории литературы страны изучаемого языка в частности. Неоднозначные результаты проверки знаний студентов по когнитивистике ставят вопрос о добавлении количества академических часов на изучение дисциплины «Когнитивная лингвистика». Более положительные результаты заключительной части тестирования (анализ текста) служат доказательством эффективности дисциплины «Практика по культуре речевого общения», которая полностью оправдывает свое существование в учебном плане студентов-бакалавров языкового факультета.

Заключение

В заключении стоит отметить, что концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ получает достаточно широкую репрезентацию на страницах произведения. Всего в общей сложности было проанализировано более 350 репрезентантов, принадлежащих к числу единиц морфологического, лексического и синтаксического уровня, уровня текста, а также уровня сознания (концепты БОГАТСТВО, ПРАЗДНОСТЬ, БЕЗРАЗЛИЧИЕ). Помимо этого, в романе исследованный концепт также выражается символически и метафорически (за счет цветописи и концептуальных метафор).

Так как концепт ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ является в высшей степени абстрактным и обладает культурной спецификой, его восприятие представителями концептосферы, отличной от американской или европейской, представляется весьма сложным. Данное предположение было доказано в ходе проведения анкетирования среди студентов-бакалавров 4 курса языкового ВУЗа (представителей русской концептосферы), показавших достаточно поверхностные знания о потерянном поколении. Данный факт, как и факт имплицитного способа выражения концепта в проанализированном произведении, можно связать с первоначально отрицательными отзывами о романе «Великий Гэтсби» среди отечественных критиков. Однако спустя несколько лет аналитической работы, состоящей в изучении социокультурного явления, легшего в основу написания «Великого Гэтсби», и исследования автобиографичных черт романа, написанного непосредственным представителем потерянного поколения, роман «Великий Гэтсби» был по достоинству оценен в России и причислен к классическим образчикам «прозы потерянных».

Дальнейшие перспективы исследования предполагают под собой проведение сравнительного анализа репрезентации концепта ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ среди нескольких писателей «прозы потерянных»: Ф. Фицджеральда, Э. Хэмингуэй, Т. Вульфа, Р. Олдингтона и многих других.

Список использованной литературы

1. Аскольдов С. А. Концепт и слово / Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. 1997. С. 250−281.

2. Андерсон, Дж.Р. Когнитивная психология / Дж.Р. Андерсон. — 5-е изд. СПб.: Питер, 2002. 496 с.

3. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека / Н. Д. Арутюнова. М.: «Языки русской культуры». 1999. 896 с.

4. Афанасьева О. В. Особенности лексической репрезентации художественного концепта / Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4−6 октября 2004 г.): Труды и материалы: / Под общ. ред. К. Р. Галиуллина. — Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004. — C. 43−44.

5. Бабина, Л. В. Когнитивные основы вторичных явлений в языке и речи / Л. В. Бабина. — Тамбов-Москва: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2003. C. 250 — 264.

6. Бабушкин, А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка / А. П. Бабушкин. — Воронеж: Изд-во ВГУб. 1996. 104 с.

7. Белянин В. П. Психологические аспекты художественного текста / В. П. Белянин.М.: МГУ, 1988. 120 с.

8. Болдырев Н. Н. Концептуальные структуры и языковые значения / Н. Н. Болдырев // Филология и культура. Тамбов, 1999. С. 62−69.

9. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / Н. С. Болотнова. Томск, 1992. 303 с.

10. Валгина Н. С. Теория текста. Москва, Логос. 2003 г. С. 245. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. Перевод с англ. / А. Вежбицкая. М.: «Русские словари», 1996. C 400 — 416.

11. Воркачев С. Г. Лингвокульторология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании / С. Г. Воркачев // ФН. 2001. С. 64−71.

12. Волохина Г. А., Попова З. Д. Синтаксические концепты русского простого предложения. — Воронеж: ВГу, 2003. С. 196.

13. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. М., 1981. С 380

14. Гаспаров Б. Н. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б. Н. Гаспаров. М.: «Новое литературное обозрение», 1996. C 320 — 352.

15. Долинин К. А. Интерпретация текста: учебное пособие / К. А. Долинин. М.: «Просвещение», 1985. 288 с.

16. Домашнев А. И. и др. Интерпретация художественного текста: учебное пособие / А. И. Домашнев. 2-е изд., доработанное. — М.: «Просвещение», 1989. 208 с.

17. Жуков, В. П. Словарь русских пословиц и поговорок / В. П. Жуков — М. :Рус. яз. 1991. 534 с.

18. Залевская А. А. Когнитивный подход к проблеме концепта / А. А. Залевская // Языковое сознание: содержание и функционирование. XIII международный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации. М., 2000. С. 91−112.

19. Кайда Л. Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи / Л. Г. Кайда. М.: «Флинта», 2000. 152 с.

20. Калимуллина В. М. Типы и средства активации концепта действия в тексте / В. М. Калимуллина // Теория поля в современном языкознании. Уфа, 2000. С. 56−75.

21. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / Карасик В. И. Волгоград: Перемена, 2002. 477 с.

22. Красных В. В. Человек. Сознание. Коммуникация. М., 1998. С. 303

23. Кубрякова Е. С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения / Е. С. Кубрякова. М.: Языки славянской культуры, 2004. 560 с.

24. Лакофф Дж. Метафоры, которыми мы живем / Дж. Лакофф // Теория метафоры. М.: «Прогресс», 1990. С. 387−415. 0

25. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачев // Известия А Н. Серия литературы и языка. 1993. Т. 57. № 1. С. З-29.

26. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М, 2004. 293 с

27. Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000.С. 244.

28. Павиленис Р. И. Язык. Смысл. Понимание. / Р. И. Павиленис // Язык. Наука. Философия. Логико-методологический и семиотический анализ. — Вильнюс, 1986. С. 240−263.

29. Панченко Н. Н. Средства объективации концепта «обман» (на материале английского и русского языков): автореф. дис. к. ф. н. / Панченко Надежда Николаевна. Волгоград, 1999. 23 с.

30. Пименова М. В. Символы культуры и способы концептуализации внутреннего мира человека (концептуальная метафора дома) // Концепт. Образ. Понятие. Символ: к 70-летию проф. В. В. Колесова: коллективная монография / Отв. ред. М. В. Пименова. — Кемерово: ИПК «Графика», 2004. — С. 160.

31. Попова 3. Д., Стернин И. А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 2000. 30 с.

32. Попова З. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике / З. Д. Попова, И. А. Стернин. Воронеж, 2001. 191 с.

33. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Ф. Соссюр. Екатеринбург, 1999. 430 с.

34. Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования / Ю.С.М.: Школа «Языки русской культуры». 1997. 824 с.

35. Стернин, И. А. Концепты и невербальность мышления / И. А. Стернин // Филология и культура: Материалы П-й Межд. конф. 12−14 мая 1999 г. ЧЛП. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 1999. С. 69−79.

36. Стернин, И. А. Методика исследования структуры концепта / И. А. Стернин // Методологические проблемы когнитивной лингвистики: Научное издание. Воронеж: изд-во ВГУ, 2001.С. 58−65.

37. Фицджеральд Ф. С. Рассказы о веке джаза" (Tales of the Jazz Age), 1922. С. 350.

38. Фрумкина P.M. Цвет, смысл, сходство (аспекты психолинг-вистического анализа) / P.M. Фрумкина. — М.: «Наука», 1984. 176 с.

39. Barsalou LW, Kyle Simmons W, Barbey AK, Wilson CD. 2003. Grounding conceptual knowledge in modality-specific systems. Trends Cogn. Sci. P. 115.

40. F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby., Ebook at Planet ebook. com 2003. 193 p.

41. Lakoff G. Frame semantic control of the coordinate structure constraint / Chicago: Chicago Linguistic Society, 1986. p. 167.

42. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By / G. Lakoff, M. Johnson. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1980. 242 p.

43. Martin A. 2007. The representation of object concepts in the brain. Annu. Rev. Psychol. p. 234.

44. Mahon BZ, Caramazza A. 2008. A critical look at the embodied cognition hypothesis and a new proposal for grounding conceptual content. J. Physiol. Paris P. — 102.

45. Pulvermuller F. 2005. Brain mechanisms linking language and action. Nat. Rev. Neurosci. P. 585.

46. Wierzbicka A. Lexicography and Conceptual Analysis / A. Wierzbicka. Annarbor: Karoma, 1995. 368 p.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой